Стекло преломления в комнате, лишенной кривых зеркал
Заметки к выходу в свет 3-го выпуска журнала "Преломления"
Конструирование Журнала как устойчивого сооружения неукоснительно предполагает - возможно, в первую голову - владение искусством компиляции и композиции: во всяком случае, с тех пор, как Его трансцендентный статус непоправимо расползся пред лицом неуклонно растущей повальной грамотности per se. Вопрос клиентуры, необходимость внимания к которому заострилась чрезвычайно в этом режущем прихотливый глаз свете, предопределил ключевую функцию вышеозначенного искусства в громоздком механизме ориентации места-печати, независимо от вектора редакторских интенций - популистских ли, элитарных, или ячеисто-профессиональных. В силу этого представляется совершенно справедливым, что один наблюдатель открыл свою не столь давнюю краткую штудию на тему журнальной типологии именно рассуждением о принципах построения материала: в контексте, по правде говоря, сравнительно узкой - но и, в сущности, единственной неподдельно интересующей нас оппозиции журнала интеллектуального и журнала научного. Откладывая на время сомнения по поводу строгости подобной оппозиции как таковой, заметим, однако, что менее бесспорной выглядит предпринятая там же попытка доказать несостоятельность концептуального подхода к "интеллектуальному" журналу - и не только оттого, скажем, что "разнообразие материала и неравнозначность, если не конфликтность, его частей" почему-то подразумеваются как нечто совершенно несвойственное этому подходу - но и, в изрядной мере, из-за иллюстрирующего сию мысль, позаимствованного из "музыкальной индустрии" весьма характерного противопоставления "сборников" "концептуальным альбомам". Вообще-то, неспособность к различению "музыкального творчества" и "музыкальной индустрии" при апеллировании к музыкальной культуре современности - тема сама по себе достаточно болезненная, чтобы пытаться коснуться ее здесь хотя бы вкратце. Можно было бы указать, что одна из принципиальных границ между ними проходит как раз там, где следовало бы разделять "концептуальные альбомы" как приметы творческих усилий и "сборники" как тотально коммерческие предприятия. Можно было бы напомнить, в чем, собственно, заключается разница интенций между музыкантами, делающими ставку на самовыражение (не суть важно, насколько успешно) и корпоративными кураторами "smashing hits" и "various artists", самодовольно насаждающими консумеристские сорняки поверх голов своих протеже по всем канонам адорнианского Позора легкой музыки. Но дело в том, что эта, вроде бы, не самая удачная аллюзия оказывается весьма полезной - и именно для того, чтобы попытаться уяснить, что действительно могла бы представлять из себя концепция журнала, посвященного Слову - в отрыве от какой-либо, всегда довольно условной, классификации. Как нетрудно заметить, намек на то, что строй научного журнала однозначно характеризуется единством замысла, а "интеллектуального" - произвольным подбором, свидетельствует прежде всего о некоей понятийной путанице между концепцией и предназначением. Безусловно, музыка как плод творческой индивидуальности не обязана быть поданной концептуально - хотя это всегда ее украшает - но это еще не повод уподоблять ее сборнику типа "smashing hits", каковой было бы куда уместнее сравнить с альманахом беллетристики или даже журналом светских сплетен, нежели с изданием как интеллектуального, так и научного профиля. Но если "интеллектуальному" журналу ничто не мешает опираться на любой изощренности концепцию, и в самой основе, и особо для каждого номера - то, конечно, редакция его вольна прибегать и к другим маневрам, руководствуясь при этом в немалой степени все теми же соображениями клиентуры - целевой аудитории. И как следствие, действительно рассматривать свой проект как собрание "неравнозначных материалов" - притом, возможно, и неравного достоинства: то есть, как все ту же навязшую в зубах икебану, концептуальную в самом примарном смысле, но составленную из вряд ли стоящих друг друга элементов, буде и впечатляющих при этом разнообразием: цветистых цветочков, зловещих ягодок, пахучих листиков, ломких и вязких прутиков, изможденных скелетиков понжевой флоры, каких-нибудь пыльных и мертвых ежей растительного происхождения... Возможная неполноценность конечного результата может окупиться с лихвой - важна лишь безошибочность ориентации, а стало быть, и искусство компиляции как таковое: степень владения им - уже другая статья. Так же, как и щекотливый вопрос: много ли чести в том, чтобы следовать подобной стратегии...
* * *
Однако, отстраняясь от аспектов раздражающе прагматических - что скажем мы о журнальной концепции как проблеме идейно-творческой: о краеугольном замысле Журнала, посвященного Слову? Думается, что эта формулировка - посвященный, или даже - преданный Слову - способна достаточно адекватно охарактеризовать журнал "Преломления": хотя бы для того, чтобы избежать сомнительной необходимости причислять его к одной из упомянутых категорий. В самом деле - даже выступая под вывеской академической корпорации (Института Иностранных Языков), подкрепленной веским перечнем вполне академических дисциплин, "Преломления" вряд ли готовы улечься в прокрустовы рамки "научно-интеллектуальной" дихотомии (вообще несколько странноватой вне установленного контекста, рискуя быть воспринятой как стремление отказать то ли ученым в интеллекте, то ли интеллектуалам в учености). Не только оттого, что при всей позиционированной научности, обещанные на титульном листе "труды" соседствуют там с литературными публикациями и книжными рецензиями. И даже не только оттого, что подлинное многообразие полноценных материалов нисколько не противоречит в этом случае наличию подлинной же концепции: и презентации, и построения журнала.
Начнем с того, что разграничение "научного" и "интеллектуального" при описании актуальной ситуации форумов письма (и, предположительно, мысли) - вовсе не лишено оснований. Было бы, однако, проявлением некой нерадивости - преднамеренным или нет - пытаться свести и это, казалось бы, частное различие к проблемам организационного свойства - внешнего, в конечном счете, характера. Поскольку суть его, какая ни есть, отсылает непосредственно к означенной актуальной ситуации, неотделимой, прежде всего, от общей ситуации постпостмодерна - поименованной на этот не лишенный остроумия манер в известное время и в известном месте. Тот слой культурной почвы, в который она уходит своими тонкими, но цепкими корешками - вязкий, аморфный, обволакивающий, соблазнительнейший для бесчисленных видов беспозвоночных зверюшек, так охотно в нем квартирующих - скрывает в своих недрах, помимо прочего, также и корни своеочередного размывания и дискредитации трансцендентного статуса научного журнала: постольку, поскольку вслед за юридическим правом-на-грамотность неумолимо надвигалось юридически же закрепляемое право-на-мировоззрение. По мере того, как ученый дискурс все более подпадал спекулятивности, а охота за фантомами как досуг, альтернативный томительной необходимости по-линнеевски возиться с изобилием живых форм, становилась все безудержнее - те из научных по определению изданий, что предпочли придерживаться сугубой строгости, воздерживаясь от участия в забывшем о сезонных ограничениях карнавале, естественным образом впали в косность и консерватизм. Принуждая, таким образом, наиболее живую (что зачастую подразумевало - наиболее одаренную) часть академических гуманитариев искать равновесия за их пределами. Парадоксально-нелепое терминологическое расщепление между наукой и интеллектом отобразило не только [милую лиотарову сердцу] распрю между гуманитарной наукой и гуманитарной спекуляцией - но и, что куда печальнее, между гуманитарной наукой и ее передовой мыслью - положение, в области точных-естественных наук почти немыслимое, разве в силу каких-нибудь политических перекосов.
С другой стороны, распря между наукой и спекуляцией - как следствие перверсивного (и в первую голову оттого, что инцестуального) сближения между наукой и литературой - конечно, не в пример более существенна и важна. Когда Бесноватый Бадью - один из первых, кто счел за должное посредством вполне тяжелых орудий потревожить пост-пост-ряску, собирающуюся на умиротворенной поверхности постмодернистского водоема - постулируя заново основы философии, дисциплины максимально уязвимой вследствие претензии на краеугольность, а потому максимально пострадавшей за отчетный период, выдвинул понятие шва (в сущности, того же инцеста между "родовыми процедурами") как источника принципиальной опасности для философии (надо думать, не только для нее) - в качестве первопричины положения вещей, сложившегося под занавес la belle époque постструктурализма был указан именно поэтический шов - то есть, берущий начало еще в Романтизме инцест, в ходе которого литература проявила склонность к доминированию, подмяв под себя в конце концов философию вкупе со смежными дисциплинами. Плоды этого процесса оказались, однако, достаточно нелицеприятными и для самой литературы (или, в более широком смысле, для искусства вообще, как это подразумевается и Бадью): легитимация философского и исторического релятивизма со всей универсалистской неотвратимостью результировала в легитимацию релятивизма эстетического - даже если сработала она, до известного предела, задним числом. Относительность и расплывчатость, если не полная отмена, критериев и мер, помимо неизбежной самодискредитации искусства вслед за историей и философией - позволили узаконить в рамках постмодернистской культурной парадигмы не только, скажем, "концептуализм" или "деконструктивизм", но и - как этическую и эстетическую норму - консумеризм, дотоле занимавший по отношению к искусству хоть и назойливую, но все же внешнюю позицию. Если не только всякое искусство может стать товаром, но и всякий товар - искусством (теоретические и материальные наработки к этому тезису намного масштабнее, чем могла бы изначально охватить безразмерная фантазия Уорхола) - то и размещение на одной доске "концептуальных альбомов" и [концептуалистских] хит-парадов удивлять уже не должно. Не сочтем, поэтому, за труд лишний раз указать, что именно идеология - или, если будет угодно адептам - отсутствие идеологии постмодерна несет изрядную долю ответственности за экспансию консумеризма в культурной сфере (безотносительно к тому, пред-ставляется ли это достоверным г-ну Бодрийяру, или нет).
Возвращаясь в этот момент к "Преломлениям", возьмем на себя смелость сказать, что они, стараясь избежать этой узаконенной стигмы абсурдного размежевания между научным и интеллектуальным, не желая в любом из возможных смыслов отказываться как от одного, так и от другого - обходят ничтоже сумняшеся не только внутриакадемическую распрю, но и всю постмодернистскую парадигму с ее двуличностью и раздвоенностью - даже если это делается интуитивно (то есть, без сознательных референций к тому, что здесь говорится). В порядке обоснования коснемся двух взаимосвязанных моментов.
Во-первых - оттого, что, не подпадая сухости и консерватизму, они, тем не менее, сохраняют вполне академический стиль - нарушение и расшатывание которого, собственно, и оказались одним из следствий "подшития к поэме", о котором говорит Бадью. Что же касается другой вездесущей опасности - то есть Биржи, или тотально прагматизированного голого нигилизма (что, кстати, и остается от "постмодерна", если изъять из него поэму) - то "Преломления", как заметно даже на поверхностный взгляд, сопротивляются ему всем своим существованием: и самим фактом, и содержанием номеров. Достаточно пробежать содержание номера 3, предстоящего нашему обсуждению, чтобы всякие подозрения в рыночной коньюнктурности отпали бесповоротно.
Во-вторых - из-за уже упомянутой и совершенно очевидной преданности Слову. Декларированной уже в сосредоточенности на проблемах текста - и на поисках ключей к тексту в нем и вокруг него: то есть, в его собственном, поддающемся измерению и восприятию, мире - отрешившись от бездонного хаоса всяческих неуловимых Сил, прото-логических Бормотаний и немых Вопросов: в пользу тех, кто предпочитает постулировать проблемы, не предлагая, да и не предполагая решения. Говоря об реабилитации истины как единственной альтернативы блужданию, Бадью недаром прежде всего напрямую соотносит эту оппозицию с оппозицией речи - молчанию. Что и неудивительно, ведь речь - это Свет Деррида: неинтересный, однако, ему, предпочитавшему искать впотьмах никем не потерянное - с упорством того, кто искал под фонарем потерянное впотьмах. В этом, и по меньшей мере в этом смысле, можно было бы уподобить "Преломления" как место работы со Словом - устройству, преломляющему cвет: тем более, если исходить - а нам бы того хотелось - из предположения, что название журнала метонимически сообщает нам о чаяниях его попечителей. Не разгадав которые, хотя бы отчасти, вряд ли допустимо делать какие-либо далеко идущие выводы о самом журнале - допуская, конечно, что толкование этой метонимии должно быть открыто всякому заинтересованному лицу на его собственный страх и риск. Удваивая риск само по себе, подобное предположение, тем не менее, кажется особенно уместным в случае "Преломлений", где герменевтика вынесена непосредственно в агенду, недвусмысленно сформулированную под заглавием. Однако: если о чем-то, связанным с происхождением названия, здесь можно судить однозначно - это о несомненной корреляции между текущей агендой "Преломлений" и стратегическим выбором, сделанным в момент их основания: учитывая, ввиду сравнительно недолгого срока существования журнала, необремененность редакции Торговой Маркой исторического имени, измышленного отцами-основателями Бог весть когда и из каких соображений (как в случае целого ряда поныне сущих, долгой выдержки крупнотелых образцов российской периодики).
Можно предложить по меньшей мере два истолкования имени обсуждаемого издания как более или менее прямолинейной "анакластической" метафоры. Одно из них, наиболее абстрактное - да и наиболее очевидное - относится к общему характеру функционироваиня "Преломлений" как поля аналитической активности в пользу филологии, где каждый "труд", даже не будучи "герменевтическим" по формальному определению, естественным образом носит характер интерпретационный, а стало быть преломляющий русло всякой отправной мысли. Другое же - к покровительству Института Иностранных Языков СПБГУ, представляющему журнал на публичное обозрение и предопределяющему, как следствие, его концентрацию на ино-язычной - отталкиваясь, разумеется от русского языка как превалирующего для российской культурной традиции - литературе, что подразумевает иной род преломления: через механизм перевода и призму иноязыкого сознания - отсылая, таким образом, к одной из самых принципиальных топик и структурализма, и постструктуралистской полемики.
Что же до призмы - то она, конечно, помянута здесь неслучайно: возвращаясь к расширенной метафоре преломления Слова-как-Света, вспомним, что именно призма служит простейшим устройством для преломления света, способным менять как его направление, так и физические свойства. Оптико-механистическая метафорика представляется в этом контексте тем более удачной, что сопоставление двух возможных журнальных стратегий - (ре)презентации и интерпретации литературных текстов - может быть выражено через противопоставление призмы - зеркалу: особенно, скажем, в разрезе фрейдовской оптической терминологии описания психического аппарата - включающей, в частности, понятие преломления на грани перехода между сферой восприятия и сферой запечатления. Очевидно, что зеркало может быть соотнесено лишь со сферой восприятия - ведь оно в состоянии удерживать отражаемое лишь постольку, поскольку отражаемое остается в пределах его досягаемости. Не говоря уж о том, что претензия всякого зеркала на точность репрезентации в той или иной мере безосновательна ввиду всегда наличествующего фактора кривизны - интерпретация же как способ запечатления неизбежно предполагает изменение воспринятого, да и оценивать ее следует по совершенно другим показателям.
* * *
Прежде, чем заводить речь о связи между вывеской и тем, что за ней кроется - еще несколько слов о характере предприятия. Как уже было отмечено, "Преломления", по укорененности своей и по профилю - а он безошибочно прочитывается в списке заявленных тем (теория и история литературы, поэтика, герменевтика, компаративистика) - могут быть ранжированы как издание академическое и, стало быть, как научный журнал in folio. В то же время, довольно присмотреться к одной из характеристик журнала интеллектуального, имеющейся в упомянутом выше очерке журнальной типологии: "грубо говоря, научный журнал посвящен объекту, а интеллектуальный - субъекту: его читатели интересуются собой и друг другом, их занимают проблемы этики, политики и коммуникации, они могут эмансипироваться от своей специализации и включаться в обмен актуальной информацией, чья недолговечность компенсируется количеством и разнообразием" - чтобы задаться вопросом: если приложить эту схему к тем же "Преломлениям" - что, собственно, может помешать их читателям предаваться тем же соблазнам, что в столь неотразимой манере сулятся потребителям "интеллектуального" (или, все же, пост-интеллектуального?) чтива? Отчего вокруг "Преломлений" не могли бы группироваться "субъекты", "интересующиеся" друг другом в не меньшей мере, чем "объектом" внимания журнала - пластом культуры, вполне актуальным (в ином, понятно, контексте) и таящим изрядное покамест количество потенциальных тем для разговоров: не говоря уж о том, что качество и ценность информации, "актуальной" для них (примером каковой могли бы служить хотя бы последние разделы предстоящего обсуждению номера), скорее уж совершенствуется и дополняется ее количеством и разнообразием, нежели "компенсируется"? 1
Конечно, чтобы сделать подобную ситуацию возможной, многое зависит от означенных "субъектов", от наличия соответствующих умонастроений в среде предполагаемых читателей - но первостатейно важна редакторская позиция, нацеленная на высокий, по возможности, уровень и принципиальную значимость качества презентируемой ин-формации (понимаемой в самом широком смысле - и в частности, как то, что формирует аудиторию) - как альтернативу "постинтеллектуальной" всеядности, в силу вещей неизбежно бескомпромиссную, а оттого исключающую всякую возможность чисто статистической "компенсации" качества в рамках некой "экономии знания", где вечное и недолговечное меряются единым жестом на вес, а сиюминутная "актуальность" может оказаться единственным, и притом самодовлеющим, достоинством. Занимая такую позицию, можно надеяться найти выход из пост-пост-тупика, в котором наука и интеллект, похоже, обречены пребывать ни вместе, ни порознь, наспех и неряшливо "подшитые" друг к дружке швом не столько "поэтическим" - такой шов мог бы быть хоть эстетически приемлем - сколько журналистским. Сам симптом девальвации интеллекта, вкупе с псевдодиалектикой качества-количества информации, вызывает немедленную ассоциацию с "газетным" образом мысле-действия, сопутствовавшим, подобно некоему зоопаразиту, продвижению громоздкого корпуса европейской - особенно французской - мысли еще со времен противостояния Классицизма и Романтизма ("нынче Боссюэ был бы журналистом!" - говорит один бальзаковский персонаж) - в котором, если верить Бадью, берет начало пресловутое "подшитие к поэме" - и достигшим максимальной степени свободы именно в эпоху неоспоримого французского приоритета в гуманитарной сфере; кому знать, что это за эпоха, как не Бадью! Место-печати, чуждое газетной шелухи и мусора "актуальных" сплетен, но способное привлечь интересующихся тем, что по-настоящему актуально в области работы со Словом - как научной, так и литературной, избегая таким образом консерватизма, но соблюдая академическую стройность и строгость - может считаться подлинно передовым - то есть, идущим в авангарде своего цеха: даже не будучи формально и стилистически авангардистским (в оксюморонно-традиционном значении этого термина).
* * *
Третий номер "Преломлений", увидевший свет осенью 2004 года, являет собой заметный прогресс в сравнении с предыдущими двумя: помимо растущего с каждым выпуском уровня достоинства текстов, впервые налицо попытка подать журнал как композицию, организующую материал - для научного издания, повторим снова, вполне разнородный - в пределах и на манер определенной сцены письма - лишний раз подчеркивая, что "концептуальность" может, да и должна проявляться в характере взаиморасположения частей целого, а не непременно в жанровом их единстве (в этом смысле, кстати, упомянутые дебютные номера и выглядели более-менее как сборники различных работ - вряд ли, однако, претендовавших, не в обиду их авторам будь сказано, на звание супер-хитов). При этом, базисная схема построения обсуждаемого номера сравнительно проста: основной корпус его составляют, как им и положено, научные труды - каковые, будучи распределенными по тематическим разделам (соотносящимся между собой скорее на пространственно-временной, нежели иерархический, лад) - объединены, тем не менее, общей (почти без изъятия) топикой Иностранной Литературы: к чему, как уже было сказано, обязывает существование журнала на базе Института Иностранных Языков. Это же обстоятельство обуславливает содержание следующего раздела - "Публикаций", где помещаются только переводы - в том числе новые версии уже переводившихся произведений: как и заключительного раздела "Библиография", предназначенного для книжных рецензий - опять же, исключительно на "иностранных" авторов.
Первый раздел номера, предшествующий корпусу научных статей - "О неизвестном в России памятнике средневековой литературы" - может быть истолкован как своего рода эпиграф: хотя по формально-жанровым признакам помещенная там элегия "Плач по Сиону" могла бы оказаться среди прочих переводов в соответствующем разделе - ее почетное место, долженствующее высветить первопроходческий аспект публикации, кажется тем более неслучайным при ознакомлении с историей "Плача", изложенной в Предисловии переводчика Н. Елиной. Фрагмент Талмуда (записанный, естественно, на древнееврейском и еврейским письмом) был трансформирован в средневековой Италии в поэму на итальянско-еврейском диалекте - зафиксированную, опять же, посредством еврейского письма; в 20-х годах прошлого столетия она была транслитерована латинскими буквами - и, наконец, на рубеже веков переведена на русский язык (а затем, насколько можно понять из Предисловия, на иврит - замкнув таким образом круг). Такой сюжет многократного преломления текста сквозь сложную историко-лингвистическую призму различий языка и письма представляется вполне удачным эпиграфическим символом для журнала, в интересы которого не в последнюю очередь входят проблемы взаимоотношения и взаимопроникновения разноязыких культур.
Как показывает дальнейшее изучение содержимого номера - в то время, как материалы литературного (за вычетом переводов, вкрапленных в тематические "научные" разделы) и критического свойства достаточно недвусмысленно помещены в отведенные им соответствующие разделы - основная масса научных статей, от которой они таким образом отделены, распределена по особому принципу. Готовя данный номер, редакция предпочла не использовать строго дисциплинарный ранжир, принятый в академических изданиях - но постаралась воздержаться и от излишнего обилия жанровых рубрик, коим зачастую грешат литературные журналы - где, бывает, новая рубрика изобретается чуть ли не специально для очередного текста. Здесь же стекло преломления, по принципу которого сгруппирована большая часть работ, отсылает не к тем или иным дисциплинам или субдисциплинам - но к знаковым персонажам европейской культуры, преимущественно XIX века: что должно бы показаться весьма справедливым и верным всякому, кто интересуется культурой в первую очередь в аспекте ее генезиса. Каковой, да не будет на то сомнений, является в конечном счете результатом действий вполне конкретных личностей - а не масс, и уж тем более - стилей. Если же речь идет о Гете, Гельдерлине и Ницше, детерминирующих тематику последовательно трех первых "научных" разделов - вряд ли кто поспорит, что их влияние и на сегодняшнюю культурную ситуацию трудно переоценить.
Внимание к генезису, хотя бы на самом примарном уровне, ощутимо и в чередовании разделов в хронологическом порядке жизнедействия их героев. Вообще, обоюдоострое присутствие и соседство Гете и Ницше представляется очень важным как раз в разрезе предполагаемого стремления места-печати такого рода быть созвучным самым актуальным вопросам текущего момента. Ведь если ключ к проблемам сего момента следует искать в "поэтическом шве" - именно эта пара знаменует собой начало и конец этого шва: или, вернее, его наживки, поскольку остальное было уже делом множества мелких стежков. Этот шов, выползающий из романтического тумана и теряющийся в удушливом облаке нигилизма, одним махом связывает и разлучает Ницше с его коллегой-антиподом, коего он, в свойственной ему манере, то ругал, то превозносил. Гельдерлин и Бодлер, у которых поэтическое все-таки превалирует над "философским", не столько посредничают, сколько заполняют зазор между этими ключевыми фигурами - непросто, однако, вообразить много более полнокровный материал для заполнения этого, вполне густонаселенного, зазора.
Каждый раздел "Преломлений" №3, посвященный одному из вышеперечисленных титанов, содержит ряд материалов, объединенных некой общей, пусть и сравнительно абстрактной, идеей - являя собой более-менее единую, концептуально заряженную обойму. Применительно к Гете в качестве такой идеи выступает "Аллегория непреходящего" ("вечно-дурацкого!" - поправил бы веселый ученый Ницше под спудом очередной мигрени) - действительно, как известно, занимавшая одно из центральных мест в мыслях патриарха от романтики. Тексты, собранные тут, демонстрируют образцовый набор различных видов преломлений под одним и тем же углом: перевод заметок виднейшего немецкого германиста-литературоведа Бенно фон Визе о драме "Торквато Тассо" (подкрепленный добавочным изломом в виде редакционного послесловия) соседствует с аналитической статьей Дм. Калугина и с комментарием И. Алексеевой к неизвестному, опять же, переводу - на этот раз самого Гете - сопровождаемым публикацией фрагмента означенного перевода. Двойной аспект интерпретации текста - как аналитической, так и через перевод - как видим, рассматривается здесь в
Что касается статьи Б. фон Визе - ее место во главе "секции Гете", как и всего блока "персонально-посвященных" статей, выглядит символичным, и именно ввиду свойств анализируемого ею объекта - "Торквато Тассо" в кавычках и без. Непредвзятому наблюдателю, проглядывающему содержание первых разделов 3-го выпуска "Преломлений", вполне могло бы показаться, что подзаголовком его должно быть нечто вроде "Истории безумия титанов мысли в романтическую [и пост-романтическую] эпоху" - поскольку вслед за Гете, удачно субституируемым Тассо, следуют такие лица, как Гельдерлин, Ницше и Бодлер - а мелькающее где-то далее, посреди "Метаморфоз авангардистского дискурса", имя Арто как нельзя лучше дополняет картину: так, что оному наблюдателю оставалось бы лишь подивиться, почему этот момент не был артикулирован в конструкции журнала более отчетливо. Но конечно же, Безумие является одним из кардинальнейших мотивов эпохи "поэтического шва", и всякий интерес к траектории этого шва неизбежно оборачивается интересом к Безумию - уже на утренней заре Романтизма начавшему проявлять себя сущностью Поэтического, противостоящего Рациональному: после того, как столетием раньше оно было насильственным образом лишено права голоса, которым дотоле пользовалось вовсю - если, конечно, верить М. Фуко.
О том, что в представлении Гете Поэтическое было неотделимо от Безумия, Бенно фон Визе в своей статье высказывается достаточно красноречиво:
Поэтическое призвание как милость и проклятие, как страдание земным ради неземного в песенном слове, демоническое саморазрушение индивидуальности, при котором вестник богов - фантазия - превращается в адское безумие: вот через какой очистительный огонь должен пройти Тассо, чтобы прийти к познанию трагического...
Так и не став (сознательно или бессознательно?) в отличие от тех же Ницше с Гельдерлином клиническим безумцем - Гете, тем не менее, уже понимал Безумие как "очистительный огонь". Однако, трагическое здесь носит однозначно негативный характер для фон Визе, который, и в "Фаусте" не найдя ничего оптимистического, ставит Гете чуть не на одну доску с Шопенгауэром. Для Ницше же, напомним, "трагическое" имело иной смысл, будучи напрямую связано с Дионисийском началом - из которого, как известно, били все оздоровительные источники Верхнего Энгадина и окрестных лесов и гор. Отношение же Ницше к Шопенгауэру менялось чуть ли не синхронно со сменой отношения к Гете - но в противоположном направлении.
Между тем - фон Визе не упускает это из виду - философский, метафизический аспект Поэтического в представлении Гете сводится прежде всего к жажде непостижимого:
Однако, и в душевном расстройстве, когда самоопустошение фантазии уже невозможно прикрыть утешительным ярлыком безумия, поэту, для которого навешанные для него человеческие страдания безмернее и разрушительнее, чем для других людей, приверженных порядка, остается метафизическое утешение его существования - сказать непостижимое и тем самым возвыситься в неземные сферы...
Кстати, презентируемый в этом же разделе "неизвестный" перевод К.Иванова, в целом уступая классическому пастернакову переводу по части поэтического блеска, оказывается более точным по части репрезентации этой жажды в последних строках "Фауста":
Недостижимое здесь достигается,
Невыразимое здесь совершается...
|
Итак, жажда непостижимого, она же тяга к недостижимому, становится отправной точкой безумно-поэтического шва. Мелькнувший намек на то, что безумие может оказаться маской, пусть даже надетой бессознательно, получает дальнейшее подтверждение:
Предоставленный самому себе, опутанный безумием Тассо верит, что видит насквозь обложившую его сеть и считает, что может избежать ее лишь "притворством"... В действительности он, не зная того, разрушает основу собственной жизни и делает вначале вовсе не существовавший, а лишь воображаемый, диссонанс с действительностью благодаря мнимой свободе своего безумия действительным и непоправимым.
Эти слова звучат весьма жестким и проницательным диагнозом той воистину иррациональной ситуации, что оказалась в конечном счете одним из значительнейших эффектов "шва" - ситуации бесконечного поиска недостижимого под прикрытием Безумия-как-адвоката, как юридической силы (и одновременно креативной). Диагноз тем более неожиданный - что, судя по всему, он и не входил в намерения фон Визе, увлеченного главным образом силой драматического таланта Гете. Что, впрочем, не препятствует точности и откровенности резюме:
Бытие, лишенное корней, не может избежать трагического вывода о том, что разрушение его собственного бытия - плод его собственного "я".
Не составляет, конечно, никакого труда выдавать "отсутствие корней" за их недостижимость. В этом смысле вывод, к которому приходит в своей упомянутой выше компаративной статье Д.Калугин - чей подход вполне адекватен идеям Гете в плане сравнения его соображений о гносеологии с соответствующими социопсихологическими идеями М.Вебера - выдержан в довольно характерном для наших дней духе: "История, движимая неартикулированными силами, всегда будет создавать новые констелляции", поэтому "исследователь", "созерцая феномены, должен не применять инструменты и техники, а искать те основания, которые оказываются глубже рационально действующего индивида". Таким образом, результатом тонкой и меткой аналитической процедуры оказывается очередной вопрос в пустоту, очередная рекомендация "искать глубже" - там, куда не сможет дотянуться "рационально действующий" - а говоря иначе, просто "действующий" индивид. Пытаясь представить, что может найти индивид, действующий "иррационально" - поймешь, почему тот же Ницше с таким пренебрежением отзывался в "Сумерках идолов" о всякого рода "формальных" науках: парадоксальная проблематичность иррациональных действий в науках, полагающихся на "свидетельство чувств" - тем более ставит под сомнение успех подобной стратегии в гносеологии или метафизике.
Возвращаясь, тем временем, к "утешительному ярлыку безумия" - заметим, что этот ярлык оказался особенно утешительным как раз для тех, кто на излете поэтического шва увлекся (заведомо и сознательно) бесплодным поиском недостижимых корней - помимо прочего - в глубинах Безумия, и Поэтического Безумия в частности. Для подобных целей фигура Гельдерлина - действительно занимающего срединное положение между Гете, которого Безумие соблазняло, и Ницше, который свое безумие (бес)сознательно эксплуатировал - оказывается одной из наиболее полезных. Недаром Ж.Деррида выбрал именно его в пару к Арто (предварительно пожурив своих предшественников за объединение этих же персонажей в пару на других основаниях) для иллюстрации своей идеи отвода клинико-критической дуальности от Художников, отмеченных печатью наипритягательнейшей глубины как следствия особой сопричастности Безумию (и поэтическому, конечно, тоже). Поскольку, однако, Гельдерлин не отличался столь же маниакальной страстью к уничтожению собственных произведений, как Арто - что сделало последнего неуязвимым для критиков в той же мере, что и для медиков - то, воздержавшись в таком контексте от критических статей, редакция "Преломлений" предлагает читательскому вниманию версию перевода (отрывков) романа "Гиперион" (поддерживая стиль, в сопровождении историографического комментария переводчика).
Подходя, наконец, непосредственно к "преломленному" Ницше - отдадим, прежде всего, должное точности названия, выбранного редакцией для его "персональной секции": "Лабиринты Фридриха Ницше". Конечно, в первую очередь оно отсылает к излюбленно-избитой энгадинским постояльцем метафоре дионисийского разлива (находящейся, в частности, в центре внимания одной из представленных в этом разделе работ - "Поэт. Ариадна. Дионис" Елены Лейбель). Однако, не в меньшей мере можно говорить, в данном контексте, и о всеобъемлющей биографической метафоре - которая, недвусмысленно отражая характер исступленных исканий Фридриха-Вильгельма, заставляет - и, похоже, своевременно - вспомнить и о "блуждании" (как весьма конкретном термине) Бадью... Более того: поскольку обсуждаемый раздел имеет юбилейный подтекст, чрезвычайно меткой выглядит и формулировка "к 160-летию со дня рождения поэта и философа" - поскольку расположение именно в таком порядке главных жизне-творческих ипостасей Ницше столь же существенно, сколь и справедливо.
"Секция Ницше" открывается статьей Ал.Аствацатурова "Музыка и слово", сосредоточенной на еще одном из коренных аспектов "ницшеаны", фигурах Вагнера - теме, похоже, неисчерпаемой. Статья содержит последовательный анализ разногласий, постепенно возникавших между Ницше и Вагнером со времени выхода в свет "Рождения трагедии", параллельно с репрезентацией идейной позиции первого на фоне реальных интенций и амбиций последнего. Четко выделены основные моменты конфликта, об истории и сути которого можно узнать немало из текстов самого Ницше - от возбужденно-брезгливого "Der Fall Wagner" до рассыпанных по прочим сочинениям пассажей и референций, столь многочисленных, что мысль об ide fix приходит в голову независимо от каких-либо привходящих обстоятельств. Принципиальная роль отводится прояснению некорректности критических претензий современников к "Рождению трагедии" - в частности, Вилламовица-Меллендорфа, протестовавшего против "извращенного" подхода к античной культуре, противоречащего традициям классической филологии; и Г.Гурауэра, протестовавшего против ницшевского понимания природы трагедии, противоречащего, по его мнению, пониманию этой природы самими греками:
То, что Ницше считает принципиальным для понимания трагедии, - и это не могло быть затронуто ни критикой Виламовица, ни Гурауэра, расширение взгляда на исполнение трагедии в целом, а именно на то, что совершается во время представления, создающего единство ее элементов. Такое единство достигается событием, которое разыгрывается не на сцене (орхестре), а между сценой и зрителями.
Констатация этого важнейшего момента - свойственного античному театру взаимодействия между актерами и зрителями - довольно скоро приводит автора статьи к сентенции еще более важной:
Здесь мы сталкиваемся с одним из важнейших понятий Фридриха Ницше, понятием игры как культуросозидающего фактора.
Действительно: факт того, что игра была понятием чрезвычайно милым сердцу Фридриха Ницше - известен очень хорошо. Как и факт того, что постмодернистский дискурс обязан Фридриху Ницше игрой как одним из своих ключевых понятий более, чем кому-дибо другому.
Сам Фридрих-Вильгельм, в прелюдии к "Веселой науке", куражился во вполне свойственном ему духе:
Цель, как и следствие -
Только дыра:
Хмурому - бедствие,
Дурню - игра 2
|
Невозможно отказать Ницше в способности к самоиронии - тем более, что альтернатива, причитающаяся здесь Шопенгауэру, глядится хуже. Ал.Аствацатуров, по ходу своей статьи, должным образом касается прямой связи между пересмотром Ницше позиций "Рождения трагедии": "игра художника - всего лишь подражание игре мировой воли" - и отходом от Шопенгауэра; достаточно, впрочем, сравнить цитируемые в "Рождении" слова Шопенгауэра о "музыке как воплощенной воле" - и тем, что говорится о "мире как воле" в тех же "Сумерках идолов"... Но отказ от "мировой воли", конечно, вовсе не означал для Ницше отказа от игры.
Главным мотив статьи Аствацатурова, однако - как и следует из ее названия - является расхождение Ницше и Вагнера по вопросу взаимоположения Музыки и Слова: "здесь речь шла о характере отношения между словом, образом и действием с одной стороны и музыкой и танцем - с другой". Корень недовольства Ницше указывается достаточно четко: "собственные теоретические построения композитора отдают музыке лишь подчиненную поэзии роль в едином целом драмы, самостоятельной цели музыка не имеет, она служит лишь поэтическому целеполаганию".
Правда, насколько можно судить по "Der Fall Wagner", основные ницшевы претензии по вопросу злоупотребления Вагнером "прикладным" использованием музыки, отсылают все же к подчинению музыки Театру - в большей степени, нежели Слову как таковому:
Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим: именно несравненным histrio, величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, нашим инсценировщиком par excellence... Вагнер не был музыкантом по инстинкту. Он доказал это тем, что отбросил все законы, говоря точнее, всякий стиль в музыке, чтобы сделать из неё то, что ему было нужно, - театральную риторику, средство выражения, усиления жестов, внушения, психологически-картинного. Тут мы можем считать Вагнера изобретателем и новатором первого ранга - он неизмеримо увеличил словесные средства музыки - это Виктор Гюго музыки как языка.
То есть, и подчинение музыки слову рассматривается как вторичное в отношении к подчинению театральным нуждам. Впрочем, вывод автора статьи верен так или иначе: "музыка для Ницше как выражение дионисийского начала нс может играть подчиненную роль, ибо именно она в аттической трагедии и вызывает к жизни мир Дельфийского бога".
Еще один важнейший момент, не упускаемый Аствацатуровым из виду - это связь музыки и времени:
"Разрыв с метафизикой Шопенгауэра, с помощью которой Ницше стремился осмыслить природу музыки, означал для него прежде всего восстановление в своих правах такого феномена человеческого бытия, как время... Время - стихия музыки, а музыка - переживаемое время... Дионис есть образ времени, а его игра - символ бесконечного времени, его неотъемлемости".
Повторим еще раз, что уход от Шопенгаура никак не означал отказа от игры. Символическое родство игры и музыки, отмеченных одной и той же гераклитовой текучестью, действительно указывает на постоянное движение и изменение как неотъемлемые свойства природы ницшева "дионисийства". И Ж.Делез, безусловно, знает, о чем говорит, утверждая, что Дионису, мол, неведома никакая архитектура, кроме "архитектуры течения и прохождения": ведь представление Шопенгауэра об архитектуре было совершенно противоположным - как, по общему мнению Ницше и Делеза, и представление Вагнера о музыке! Напрашивается вывод, что для Диониса (надо думать, что и для Ницше, но и не для Делеза ли?) - неприемлема никакая "застывшая музыка": напротив, архитектуре следовало бы уподобиться музыке и стать текучей. Упреки Вагнеру за его немузыкальную, слишком архитектурную тяжесть - неотделимы от истовой веры Ницше в целительные качества танца - ввиду чего "правильной" музыкой признается прежде всего та, под которую можно танцевать 3 . "Вагнеровскому музыкальному чувству Ницше противопоставляет искусство венской классики" - напоминает Ал. Аствацатуров: и вправду, в поисках музыки, которая соответствовала бы дионисийским требованиям "антивагнеровской легкости", Делез апеллирует - к "Оффенбаху и Штраусу"; должно быть, такая же мера heilige Ernst необходима, чтобы воспринять всерьез ницшеву апологию Бизе. И должно быть, по сходным соображениям не уточняется личное имя "Штрауса" - ибо вряд ли Рихард Штраус воспринял бы антивагнерианскую легкость как достойный комплимент.
Вплотную к "лабиринтам Ницше" приближается труд Е.Лейбель - в чьи задачи, по австорскому свидетельству, входила "попытка интерпретации" "Дионисовых дифирамбов" - метко охарактеризованных как "цикл-лабиринт". Сама по себе статья - весьма профессиональная филологическая штудия, содержащая детальный, чуть не построчный разбор текста - причем в его немецком оригинале, являя полноценную картину двойного преломления, в рамках которой тщательный лескико-синтаксический анализ неотделим от пристального внимания к многогочисленным тропам ницшева текста, столь же извилистым и запутанным, что и тропки его экзистенциально-креативного лабиринта. Примечательно, что Е.Лейбель имеет свою, отличную от редакторской точку зрения на то, кем Ницше был прежде всего: "в личности Ницше всегда неразрывно соединялись философ, музыкант и поэт". Что выглядит несколько забавным - не только оттого, что основополагающая важность именно фигуры Поэта находится в самом центре интриги означенной статьи, но и ввиду своеобычного характера несколько неожиданной ссылки на Доктора Штейнера как знатока "философии Ницше": "однако же Рудольф Штайнер, долгое время занимавшийся философией Ницше, настаивает, что безумия не было - было полное отделение сознания от событий реальности, было погружение в мир образов, творимых Ницше". Да, безумия не было - ни до 1889 года, ни после - а Доктор Штейнер, несомненно, был и остается, на зависть и самому Арто, абсолютно неуязвим ни для критики, ни тем паче для клиники - даже если это клиника Йенского университета: ведь "баррикада из осколков стакана при входе в палату" относится к "миру образов, творимых Ницше", самым непосредственным образом - а "прыжки по-козлиному, с гримасами и выпячиваньем левого плеча" - есть ничто иное, как описание того самого "антивагнерианского танца", какой Доктору не раз приходилось видеть в Дорнахе в исполнении еще одного гиперницшеанца, Андрея Белого. Впрочем, Дорнах и по сей день, должно быть, остается одним из мест, где "полное отделение сознания от событий реальности" может быть достигнуто скорее, чем где-либо еще.
Аналитический план статьи поделен надвое: "Поэт" и "Ариадна и Дионис". Общие положения, ему предшествующие ему, сформулированы отчетливо и адекватно предмету:
Дифирамб, изначально понимаемый, как песнь во славу Диониса, становится у Ницше больше, чем поэзией и больше, чем музыкой - она становится лирической экзистенцией, постоянным движением и изменением ритма и дыхания стиха, постоянной метаморфозой дионисийского состояния.
- подхватывая со всей неизбежностью мотив предыдущей статьи и присоединяя его к текущему мотиву:
Погружаясь в мир Диониса, Ницше... входит в лабиринт, где сами ходы уже являются и жизнью, и истиной, и игрой. Лабиринт - это сущность Диониса.
Точнее выразиться вряд ли возможно. Что же до "Дифирамбов" как таковых: "в первую очередь, темой и героем цикла является жизнь и ее игра, а так же тот, кто эту игру творит - поэт" - не менее справедливо, тем более в силу вышесказанного, а потому и аналитической процедуре Поэт подпадает также в первую очередь. Важнейшая из его примет обозначена с той же лаконичной точностью:
Поэт в дифирамбе противопоставлен Ницше искателю истины.
Здесь затрагивается та самая, крайне проблематичная ницшева диалектика истины-искусства, что и вправду уводит в настоящий лабиринт недоразумений. Е.Лейбель пишет далее:
Вопреки правилам поэт должен лгать (lügen muß), ложь, как противоположность укоренившейся истине, начинает в цикле дифирамбов мотив масок (Larve), маскарада и игры...
Все было бы хорошо, если бы Ницше потрудился выработать последовательное отношение ко "лжи" - как, впрочем, и ко многому другому. В этом смысле, не совсем понятно, о каких "правилах" идет речь: из контекста статьи Лейбель можно понять, что подразумеваются некие сократически-христианские нормы - как традиционный объект ницшевых нападок. Тем не менее: сокрушаясь, что ненавистная христианская мораль отвергает ложь, без которой искусство невозможно ("искусство - не высшая ли сила лжи?" - подмигивает Делез в уже цитировавшейся "Мистерии Ариадны), наперегонки с Уайльдом, вздыхавшем по поводу "упадка лжи" (и искусства соответственно) - Ниспровергатель Истины, при случае, не брезгует "истинностью" как критерием искусства: скажем, при необходимости обличить Вагнера:
Музыка Вагнера никогда не является истинной: но её считают таковою - и это в порядке вещей.
Естественно, подобный "порядок вещей" Ницше не устраивал. Но дело тут, конечно, не в том, что музыканту якобы не позволено то, что позволено поэту - ведь так или иначе музыка, ложь и игра отсылают к одному и тому же дионисийскому символу, а груда претензий, которыми переполнен "Der Fall Wagner", к Вагнеру как актеру и обманщику - никак не объясняет, отчего "старому фальсификатору" не нашлось бы места в пресловутом "дионисийском маскараде". Просто в этой игре - нет правил, ни своих, ни чужих: и "ложь" не может быть "противоположностью укоренившейся истине" - прежде всего, в силу своей абсолютной неуловимости; противоположностью может стать, разве что, истина другого рода - вроде той, что констатирует Делез:
Дионис доводит силу лжи до уровня, на котором она воспринимается уже не как ложь, но как непрерывное изменение.
И действительно: как показывают дальнейшие изыскания Е. Лейбель, Поэта-лжеца, в конце концов, со всей неизбежностью ждет ничто иное, как "путь к истинному искусству":
Голос дифирамба, изначально... враждебный поэту, здесь растолковывает свою речь: это речь-поучение, речь-проводник на пути к истинному искусству.
И, что немаловажно:
Свет истины мучителен, он... подсказывает поэту, где ему нужно родиться: в бездне. Тьма, ночь и бездна -....это одиночество. Чтобы вступить в союз с истиной, нужно прийти к ней в одиночестве, из одиночества 4 .
Поскольку та часть статьи, что посвящена непосредственно "маскам" Ариадны и Диониса, имеет характер преимущественно дескриптивный, без ярко выраженных попыток увидеть нечто новое "по ту сторону масок" - обратим внимание на заключительный абзац:
Но Дионис для Ариадны не тот лабиринт, где скрывается губительное чудовище, где можно заблудиться - он - лабиринт утверждающей жизни, путь Вечного возвращения, бесконечное "почему", бесконечный "вопросительный знак". Он - лабиринт, и он - дифирамб. Он делает дифирамб лабиринтом, именно поэтому возникает столь много его трактовок, и каждая трактовка не может дать четкой разгадки, блуждая в лабиринте...
Хотя эти строки не содержат ничего, что не было сказано ранее - в том числе самой Е.Лейбель, или тем же Делезом - в какой-то мере они квинтэссенциальны в отношении темы, поименованной "Лабиринты Фридриха Ницше". "Лабиринт утверждающей жизни" - почти повторяет слова Делеза: "Это не лабиринт познания и морали, но лабиринт жизни и Бытия-как-жизни". Лабиринт жизни - или жизнь как бесконечное блуждание; лабиринт Бытия - или Бытие как бесконечный поиск недостижимых и непостижимых корней. Да, непостижимую Ариадну не запугаешь тем Минотавром, которым Ницше пугал в "Сумерках идолов" современные ему "свободные умы": ведь он, этот Минотавр, был уничтожен только для того, чтобы она без помех могла занять освободившееся место.
"Секцию Ницше" замыкает статья иерусалимца Валерия Мерлина "Эпителий Родины или тактильный объект идеологии". Хотя Фридрих Ницше и не находится тут, в отличие от предшествующих работ, в эпицентре - этот замечательно живой и остроумный труд однозначно является украшением "секции" - да и всего выпуска: тем более, что сентенция Ницше, служащая отправной точкой статьи, имеет непосредственное отношение к тематике раздела: "по определению Ницше, человек-ухо, человек, имеющий много чего-то одного и не имеющий ничего другого - это калека наизнанку". Через подчеркнутую Делезом все в той же "Мистерии Ариадны" метафору уха-как-лабиринта - и через делезовскую же версификацию тела-без-органов - выстраивается изящная концепция Тела Родины как бесконечно растущего покрова, расширение поверхности которого акцентируется прежде всего как экспансия чувственности:
Но существует и другой - тоталитарный - проект расщирения чувственности. Для Делеза полное тело социума это и есть тело без органов, которое играет телами как своими органами, и так же, в принципе, обстоит дело с "народным телом" Бахтина... Народное тело - орган расширения границ тела: тело растягивает кожный покров.
Риторика и фразеология Советского Письма и Советской Идеологии - каковые здесь и суть подлинные объекты внимания - трактуются автором как метаязык тактильного контакта (трудно определить риторику, не прибегая к тактильной метафоре) - при этом на передний план выступает метафорика невидимых сред: воздуха, ветра. "Воздух - абсолютная среда контакта... Советский человек дышит воздухом, потому что советское письмо питается Невидимым. Невидимое - абсолютное дополнение видимого и поэтому полная среда письма". В таком контексте особую важность приобретает механика соблазна (провоцирующего прикосновение) и пафос совместности:
Совестливость русского писателя превращает текст в орган стыда - подобие искусственной кожи... В советской литературе разжигание стыда - это и есть производство соблазна: стыд - форма совместности, стыдливое тело торопится занять место на общей территории.
Успех соблазна ставится в зависимость от гладкости кожи, поэтому в качестве наиболее эффективной дерма-метафоры предлагается эпителий.
Поскольку естественным органом восприятия идеологической риторики служит именно ухо - не случайно, что: "ухо человека и ушко женщины устроены одинаково: это органы, чуткие к соблазну - органы специфической чуткости к соблазну". Метафорическая топография поверхности - и в частности, ввиду лабиринтогенной структуры уха - ведет автора к сложной топологии взаимоположения касающегося и касаемого: "место человека - полная поверхность кожи... заняв свое место, тело стремится заполнить его... человек вмещает свое место". Естественным органом-вместилищем Родины как объекта идеологии, в свою очередь, оказывается сердце, поэтому:
Чтобы вместить Внешнее, большое сердце должно стать открытым сердцем, открыться вовне. Орган, который можно принять за тарелку уха, на самом деле является стенкой Родины - внешней поверхностью внутреннего органа.
И как следствие: "Орган, который можно принять за Русское Ухо, фактически является тактильным устройством... Слышать для поэта значит охватывать: тело поэта не перестает выворачиваться в ухо".
Конечный вывод статьи более, чем логичен: "ласкающее" идеологическое прикосновение Советского Письма и Слова не может быть полноценным, не будучи дополненным ударом палача. Однако, в силу вышесказанного, "...случай любви к Родине следует диагностировать... как случай соблазна, а не любви", и "принципиальная невидимость палача заставляет его соблазнять". Стало быть:
На сцене соблазнения палач отсутствует: палача нужно вызвать, соблазнить, пригласить на казнь... Функция соблазнения - репетиция коллективной чувственности, лепка тоталитарного тела.
Что, в сущности, и произошло...
* * *
Среди прочих "научных" разделов "Преломлений" №3, что достойно уравновешивают выступающую на первый план "портретную галерею" великих немцев, прежде всего выделяется своеобразным контрапунктом построенная по тому же принципу "персональная галерея" Бодлера. В аспекте "поэтического шва" "Шарль Бодлер и его мир" становятся закономерным галльским дополнением к германской оси Гете-Ницше: если ось эта иллюстрирует историю возникновения и развития "шва", то обращение к Бодлеру отсылает к его техническим и даже субстантивным данным. Ведь именно мироощущение Бодлера - высшей пробы для поэзии и революционное для "арт-критики" - оказалось, с другой стороны, одним из самых интенсивных стимулов последующей "поэтизации" умонастроений (опять же, разумеется, прежде всего франкоязычных) гуманитариев. Из представленных в разделе статей к этой проблематике приближается прежде всего работа Т.Соколовой "Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера" - особенно первый из двух составляющих ее фрагментов, "Гофман, Делакруа и Бодлер". Сквозь канву анализа - сосредоточенного, в общем-то, на вполне конкретной топике бодлеровской "теории соответствий" - отчетливо проступают приметы "поэтического мышления" автора "Les Fleurs du Mal", причудливо сочетавшего поиск особых путей постижения мира: "соответствия между явлением, ощущением и идеей определяются внутренними умопостигаемыми связями", "в сфере "сверхприродного" сущность явлений материального мира постигается через взаимопревращение чувств и мысли" - с откровенной одержимостью "тайной", в частности, тайной непостижимого и бесконечного: ""шедевр - это всегда выражение сущности того или иного явления природы", т. е. проникновение в "сверхприродную" тайну реальности", "Делакруа же он считает корифеем современной живописи потому, что улавливает в его картинах "нечто незримое, неосязаемое"", "романтизм есть искусство современности, иначе говоря... стремление к бесконечности, выраженное всеми средствами, какими располагает искусство". Второй фрагмент, в центре которого - отношение Бодлера к Гюго, содержит столь же характерные реплики (по адресу последнего): что "ему всюду видится тайна; и действительно, где ее нет?", что "в поле его безграничного гения" присутствует "неодолимоый порыв ко всему, что есть символ бесконечности", или что поэзия Гюго представляется "предназначенной выражать чарующую неясность или загадочный лик тайны". То, что у Бодлера может казаться противоречием, перерастет впоследствии у его "потомков" в последовательный тезис о непознаваемости мира. Раздел включает также изящную зарисовку М.Чернышевой о бодлеровской "альтернативной" трактовке дендизма; переводную статью Л.Шпитцера на популярную исстари тему бодлеровского сплина, а также труд А.Акимовой "Модификация образа лирического субъекта в поэзии символизма", очередной раз сопоставляющий пламенного корреспондента Вагнера с его непреклонным критиком Стефаном Малларме.
В "Метаморфозах авангардистского дискурса", самом представительном из "неперсонифицированных" разделов выпуска, выделяется дуэт статей, параллельно разрабатывающих тему Генри Миллера и его, должно быть, самого читаемого романа "Тропик Рака": обширная "академическая рецензия" редактора "Преломлений" Андрея Аствацатурова и небольшая штудия Д.Петрова "Идеи теоремы Геделя и поэтика Генри Миллера" (где миллеровский метод изменения структуры романа путем "смешения структур" - так, автор находит иные приемы писателя сходными с приемами кинематографа - рассматривается в свете теоремы Геделя, согласно чьей адаптированной формуле "любая система не может быть изменена средствами самой системы"). Выступая в финале "научного корпуса", статья Аствацатурова выглядит своего рода редакторским послесловием, как бы резюмирующим содержание предшествующих разделов; проницательным, скрупулезным пером уверенно очерчены результирующие в творчестве Миллера симптомы того "сдвига мышления", что стартовал вдоль зигзага Гете-Бодлер-Ницше - сопровождаемого, помимо прочего, эволюцией романа как литературной формы. Первичной оказывается, само собой, все та же проблема поиска корней "по эту сторону Бытия":
Миллер... подталкивает нас к мысли, что опыт, который мы принимаем за свой собственный, подлинно индивидуальный, зачастую таковым вовсе не является, а эмоции и мысли, составляющие содержание нашей личности, навязаны нам извне некоей трансцендентной инстанцией.
Ницшеанский мотив уже с первых строк звучит здесь в полную силу - что не мешает ему, впрочем, усиливаться с каждым шагом:
Изменчивая реальность, изначально окружающая человека, подменяется структурированным пространством... Ведь кажущийся созидательным разум, лежащий в ее основе, по своей природе деструктивен, ибо строится на принципе насилия над жизнью.
Миллер, действительно, апеллирует к "жизни" с тем же неизбывным пафосом, что и Ницше - или, скажем, Делез. Не останавливаясь на четко прослеженных автором статьи параллелях между Миллером и Бодлером, сосредоточимся на безошибочно сформулированном миллеровском "философском кредо":
Сам Миллер... предстает перед нами уже с самого начала романа личностью, обретшей свободу, способной установить границы своего индивидуального "я", отделив его от сферы коллективного разума. Мир в его представлении пуст и бессмысленен... Страх перед жизнью и собственным "я", невыносимое зрелище пустоты окрест себя заставляет человека выдумывать трансцендентный идеал, который придал бы миру смысл, структурировал бы его, наполнил бы его пустоту содержанием.
Пустота мира - первый ответ на вопрос: что представляет собой та загадочная жизнь, по которой - рука об руку с множествном коллег - так тоскует Миллер. Которого, однако, нельзя (да и нет нужды) назвать последовательным ницшеанцем: ведь "путь к свободе... по мысли Миллера, неразрывно связан с познанием женщины". В этом свете очень к месту авторское замечание о "восхищении" Миллера джойсовской "Пенелопой", причем особую важность приобретает здесь поток сознания как метафора, поскольку "внутренний мир женщины оказывается сродни самой жизни, всегда пребывающей в изменении": представление о "жизни" неотделимо от категории изменения 5 . Характерно также, что "в романе ["Тропик Рака"] все женские образы так и остаются до конца непознанными". Но подлинным мотивом необходимости "познания женщины как пути к свободе" оказывается... тяга к пустоте: "с точки зрения Миллера, женщина является для мужчины своего рода средством познания мира и самопознания", но для этого "ему надлежит погрузиться в стихию любви и достичь предела собственных чувств, "дна", бездны, то есть слиться с пустотой". "Свобода" для Миллера-анархиста неразрывно связана с "одиночеством" - и потому обретает он ее только, уходя от женщины, а в более широком смысле - от людей вообще: "одиночество в контексте миллеровского мировидения следует понимать не как изолированность от жизни, а как стремление разорвать связь с людьми и с человеческими чувствами, что весьма непросто". К какой же жизни рвется Миллер, уходя от людей и женщин - к пустоте? Не было ли бы вернее сказать, что выбирает он - отсутствие жизни? Также, как бесконечное блуждание по лабиринту неудержимо намекает на - отсутствие цели? И дальнейшее углубление в миллеровские грезы только подтверждает это: "Миллер открывает в себе способность созерцать начало, порождающее человеческое. Он видит чистую жизнь как таковую, в ее потенциальном состоянии, еще не обретшую плоть. Это не форма, а насыщенная пустота, рождающая форму" 6 .
Что можно почерпнуть в "пустоте, рождающей форму"? Только новую форму. Но что можно узреть в этой пустоте? Миллеровская тяга к пустоте кажется более интересной, чем его вполне по-ницшеански банальная претензия "преодолеть человеческое и стать равным Богу-которого-нет". Его "внешний" человек предстает закономерным следствием эволюции романа - сменив "психологического героя", вечно рывшегося в себе, так же, как "психологический герой" сменил своего предшественника - который, в свою очередь, в себе тоже не рылся, будучи принужден действовать в соответствии с текущими стереотипами. Хотя "внешний человек" с его "неорганической сексуальностью" и характеризуется как "мыслящее тело, постоянно изменчивое" - то есть, как то же "тело-без-органов", ничего не перерабатывающее и не хранящее - пространство его мышления редуцируется чуть ли не к нулю, поскольку "для тела не существует прошлого и будущего. Актуально лишь то, что происходит с ним в данный момент". "Мыслящее тело", следовательно, рискует при попытке мыслить столкнуться с теми же затруднениями, что и пресловутое ницшево "животное" из "Пользы и вреда истории для жизни" (для какой, кстати, интересно, жизни?), которое "сразу забывает ответ и молчит". Впрочем, возможно, именно поэтому "такого рода метод - признак здоровья" - поскольку значительно труднее опознать "признак здоровья" в такой манифестации: "свободная личность видит не только то, что видят все, т.е. наличествующее, но и то, что рациональному сознанию представляется невероятным и фантастическим. Движущей силой ее восприятия является воображение, возвращающее человека к себе и связанное не с принципом реальности, а с принципом удовольствия". Было бы непросто удачнее совместить посредством единой сентенции принцип ухода-от-жизни-в-пустоту, принцип галлюциноза и принцип удовольствия в некое подобие нового Принципа Бытия-как-Освобождения-от-Бытия - и не нужно долго гадать, каких неорганических веществ было бы довольно для ультимативной реализации этого Принципа.
Главная же причина миллеровского интереса к пустоте блестяше формулируется Аствацатуровым в заключительном пассаже статьи:
Принципиально, что этот мир, т.е. пространство "Тропика Рака", создан усилиями свободного сознания, игнорирующего принцип власти и не желающего иерархизировать вещи, отделять главное от второстепенного, сакральное от профанного... Повествователь "Тропика Рака" фактически постулирует равноправие вещей и явлений, отрицая привилегированность легко эстетизируемых вещей.
И вправду: в котле, где варятся будущие формы, не разглядишь, что лучше, а что хуже, а потому - не все ли равно, что представляют собою формы, уже рожденные! При этом, однако, собственное формо-слово-творчество Миллера порою весьма впечатляет - ввиду чего, кстати, и возникают кое-какие возражения конечному выводу статьи: "таким образом, мыслящее тело повествователя возвращает миру единство в самом Слове, которое синтезирует дух и тело"; в то время, как одна из предпосылок к этому выводу гласит: "как и сюрреалисты, Миллер пытается разорвать принцип связи между разумом и словом". Хотелось бы заметить, что именно формотворческий талант, прорывающийся сквозь неуемную тягу к пустоте, способствует появлению множества блестящих метафор в миллеровском тексте - поэтому не совсем понятно, отчего именно "мыслящему телу" следует приписывать заслугу их создания. Кроме того, есть несомненная разница между разрывом связи слова и смысла - и столкновением смыслов, из которых рождаются новые смыслы (эта разница, в частности, легла в основу декларированной обэриутской оппозиции зауми - и фактически сюрреалистам тоже). Но в любом случае необходимо констатировать, что труд, резюмирующий о "возвращении миру единства в Слове", однозначно свидетельствует о фундаментальной важности Слова для Андрея Аствацатурова как автора и редактора "Преломлений" - и это, пожалуй, самое важное и в самом резюме.
Завершая обзор блока научных трудов, упомянем особо еще два. Статья А.Ставицкого, помещенная в тех же "Метаморфозах авангардистского дискурса", вскрывает до крайности исковерканный механизм мысли Антонена Арто - этого подлинного воплощения многолетней традиции поиска-в-недостижимом. Истоки бесконечной артодианской погони за собственным хвостом в попытках найти для театра замену вербальному медиуму, по мнению автора, следует искать глубже, чем это делалось доселе: мне же думается, что суть языкового кризиса, отраженного в артодианском дискурсе, лежит на еще более глубоком уровне - на уровне общих проблем мышления и означивания. Проблема сводится к невозможности вообще найти адекватный медиум для репрезентации мысли - каковая невозможность и легла в основу многочисленных противоречий "дискурса" Арто. Другая из подразумеваемых работ - "Сон-Миф как архаический репрезентативный ритуал" Д.Иоффе - заслуживает упоминания уже оттого, что редакции пришлось отрядить для нее специальную рубрику: "Новые аспекты компаративистики". Компаративный труд Иоффе действительно впечатляет нетрадиционным противопоставлением Н.Г.Чернышевского (критика в адрес которого заставляет вспомнить доброй памяти демарш Годунова-Чердынцева) Томасу Манну - под столь же неожиданным углом испытания писательской способности к изображению сна. Статья развенчивает репрезетативную несостоятельность набивших оскомину жертвам покойной советской школьной программы Снов Веры Павловны - в пользу манновской "Смерти в Венеции", сны героя которой, по утверждению автора статьи, значительно правдоподобнее воспроизводят архетип сна-мифа - в терминах, в частности, того же Фридриха Ницше.
Напоследок - коснемся тех, заключительных рубрик 3-го выпуска "Преломлений", что, как было указано выше, приятно разнообразят "академический" - и сам по себе достаточно гетерогенный - фон журнала. В разделе Публикаций, рядом с версификациями переводов Тика и По, особый интерес вызывают стихотворения баварского скульптора и музыканта Джефа Беера, пока что - как следует из предисловия переводчика Л.Полубояриновой - мало известного как литератора и поэта. В том же предисловии можно прочесть об увлечении Беера синтезом искусств - что отсылает выше к тому же Бодлеру - а также о близости Беера-поэта к романтическим традициям. На самом деле, эмоциональная напряженность и декоративно-живописная, как и положено художнику, насыщенность первого из публикуемых стихов (втрой, стих-притча, значительно короче и суше) отсылают одновременно и к романтизму, и к символизму - и перевод удачно отражает это. Нельзя, под занавес разговора о "Преломлениях" №3, обойти вниманием и последний раздел - Библиография - впечатляющий разнообразием рецензий на книжные (правда, в духе журнала, только "переводные") новинки - причем, преимущественно литературного свойства - естественно, из числа тех, что способны заинтересовать предполагаемую аудиторию данного журнала.
* * *
Итак, при подробном ознакомлении с устройством журнала "Преломления" - на примере его третьего, пока самого удачного, выпуска - в воображении возникает весьма сложный аппарат, в котором задействованы целые системы призм, преломляющих Слово-Свет под самыми разными углами. Помимо очевидной исихастской (умно-молитвенной) составляющей, по описанию такое устройство более всего напоминает фотоаппарат - теперь уже отчасти архаической конструкции - не мешающей, впрочем, "Преломлениям" фиксировать-интерпретировать на свой манер цельную, хотя и гетерогенную, картину мира - или его части. Не исключено, что способность гармонически сочетать элементы определенных бинарных оппозиций - включая и те, что возникли как плод недоразумений уходящей эпохи - может постепенно сделать этот журнал, скромно именующий себя "сборником", одной из наиболее перспективных на сегодняшний день форм интеллектуальной жизни, способной притом существовать в академических рамках - абстрагируясь, насколько возможно, от ограничений как истлевающего постмодерна, так и тех структур, против которых постмодерн восставал в годы, когда его детский задор еще мог казаться неподдельным.
Во всяком случае, ответ "Преломлений" на вопрос Бадью: "как избежать альтернативы: Жизнь (мифема) или Биржа (биржа капитала)?" - совершенно очевиден. О Бирже, как и было отмечено выше, по понятным причинам здесь не может идти и речи. Что же до Жизни, олицетворяющей в терминах Бадью политический шов - не менее, если не более опасный, чем поэтический - то в отношении "Преломлений" и подкупает, помимо прочего, их полное отчуждение от всякой политики, от той жизни-мифемы, чья фальшь была очевидна и оппонентам Бадью: и Лиотару с его "политическим мифом", и Лаку-Лабарту с его "политической фикцией". И между прочим, не может не радовать тот факт, что петербургский журнал все еще может позволить себе существовать независимо от обоих политических соблазнов, актуальных для нынешней России - как левого (от какового, кстати, не уберегся и сам Бадью - чья "неподшитость к политике" и до сего дня вызывает сомнения), так и правого (впрочем, Институт Иностранных Языков в силу вещей должен быть оплотом традиций западничества и подлинным "окно в Европу").
Существенным, поэтому, оказывается другой вопрос: какую жизнь на самом деле выбирают "Преломления" - и, как следствие, какая жизнь их ожидает? В неоднократно цитировавшемся выше опусе Делеза говорится дословно: "пока Ариадна любит Тезея, она примыкает к силам, отвергающим жизнь". Но так ли уж соблазнительна та "жизнь", что предлагает Дионис? И, с другой стороны: можно ли избежать соблазна жизни-как-мифемы - или жизни-как-биржи? Ясно, что при известных обстоятельствах отказ от этих соблазнов может обернуться отказом от жизни как таковой - в самом примарном смысле слова - оставаясь при этом необходимым условием безупречного существования. Будем надеяться, что "Преломления" смогут решить этот вопрос наилучшим для себя образом - и на более или менее продолжительный срок.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 К слову о "проблемах этики, политики и коммуникации" - то есть, в сущности, одной и той же проблематике: замечание о "читателях, интересующихся собой и друг другом" курьезным образом заставляет вспомнить высказывание Э. Вайля о том, что "согласие между людьми установилось бы само собой, если бы они занимались не собой, а тем, что есть". Между прочим, согласно такому авторитету, как Дж.Р.Р. Толкиен, именно эта антропоцентрическая склонность "заниматься собой" относится к числу свойств, принципиально отличающих людей от эльфов. Очевидно, уже в силу своей природы люди обречены "интересоваться собой и друг другом", независимо от того, какой род чтения им больше по душе. И, возможно, если попытаться заинтересовать их "тем, что есть" - как объектом - вместо того, чтобы предоставлять их (преимущественно) друг другу - шансы на "согласие", в свете обоих упомянутых подходов, только увеличатся.
2 Интерпретация К.Свасьяна.
3 В контексте музыкальной культуры как XX, так и XIX века - речь, без всякого сомнения, должна идти о созвучных своему времени smash hits.
4 По этому поводу, кстати, хотелось бы заметить, что "der Narr" может быть переведено не только как "шут" или "клоун", на потребу пресловутому маскарад-карнавалу - но и как "юродивый", "идиотэс" - то есть, одиночка - вообще изгой: что вполне коррелирует с как представлением о необходимости для поэта "родиться в бездне одиночества", так и с небезызвестным тезисом, сопоставляющим "поэта" и "еврея" - излюбленным, в частности, Ж. Деррида.
5 Безусловно, всякое представление неотделимо от категории изменения; в этом смысле и жизнеспособность всякой структуры зависит от ее способности меняться - и, в частности, интегрировать изменения в результате вторжения других структур - на что справедливо указывает Д.Петров в вышеупомянутой статье.
6 Миллер не ищет жизни в женщине - но ищет в ней только пустоту: "и познание пустоты не может обойтись без познания женщины...". Естественно, он "сакрализует женское лоно, отождествляя его с лоном мира. Оно - живое, зримое воплощение сущности бытия, пустоты, но не пустоты абстракции, а напряженной пустоты, концентрирующей в себе еще не родившиеся формы бытия. Здесь берет свое начало сама жизнь. Женское лоно для Миллера - средоточие бесконечного [выделено мной - М.К.]". Удивительно ли, что "заложник человеческого" Ван Норден вместо того, чтобы бесконечно вглядываться в женское лоно, предпочитает изобрести новый способ мастурбации?
© Михаил Клебанов, 2005-2024.
© Сетевая Словесность, 2005-2024.
| НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ" |
|
 |
| Айдар Сахибзадинов. Жена [Мы прожили вместе 26 лет при разнице в возрасте 23 года. Было тяжело отвыкать. Я был убит горем. Ничего подобного не ожидал. Я верил ей, она была всегда...] Владимир Алейников. Пуговица [Воспоминания о Михаиле Шемякине. / ... тогда, много лет назад, в коммунальной шемякинской комнате, я смотрел на Мишу внимательно – и понимал...] Татьяна Горохова. "Один язык останется со мною..." ["Я – человек, зачарованный языком" – так однажды сказал о себе поэт, прозаик и переводчик, ученый-лингвист, доктор философии, преподаватель, человек пишущий...] Андрей Высокосов. Любимая женщина механика Гаврилы Принципа [я был когда-то пионер-герой / но умер в прошлой жизни навсегда / портрет мой кое-где у нас порой / ещё висит я там как фарада...] Елена Севрюгина. На совсем другой стороне реки [где-то там на совсем другой стороне реки / в глубине холодной чужой планеты / ходят всеми забытые лодки и моряки / управляют ветрами бросают на...] Джон Бердетт. Поехавший на Восток. [Теперь даже мои враги говорят, что я более таец, чем сами тайцы, и, если в среднем возрасте я страдаю от отвращения к себе... – что ж, у меня все еще...] Вячеслав Харченко. Ни о чём и обо всём [В детстве папа наказывал, ставя в угол. Угол был страшный, угол был в кладовке, там не было окна, но был диван. В углу можно было поспать на диване, поэтому...] Владимир Спектор. Четыре рецензии [О пьесе Леонида Подольского "Четырехугольник" и книгах стихотворений Валентина Нервина, Светланы Паниной и Елены Чёрной.] Анастасия Фомичёва. Будем знакомы! [Вечер, организованный арт-проектом "Бегемот Внутри" и посвященный творчеству поэта Ильи Бокштейна (1937-1999), прошел в Культурном центре академика Д...] Светлана Максимова. Между дыханьем ребёнка и Бога... [Не отзывайся... Смейся... Безответствуй... / Мне всё равно, как это отзовётся... / Ведь я люблю таким глубинным детством, / Какими были на Руси...] Анна Аликевич. Тайный сад [Порой я думаю ты где все так же как всегда / Здесь время медленно идет цветенье холода / То время кислого вина то горечи хлебов / И Ариадна и луна...] |
| X |
Титульная страница
Публикации: | Специальные проекты:Авторские проекты: |
