[Оглавление]

Критика и анализ текста:
Игорь Лощилов

НОВЕЛЛА  Л. ДОБЫЧИНА  "ЛИДИЯ"

(Опыт интерпретации)

Опубликовано: Лощилов И.Е. Новелла Л. Добычина "Лидия" // Добычинский сборник-4, ред А.Ф. Белоусов, Ф.П. Федоров, Даугавпилс, 2004. Dobyčina krājums – 4. Daugavpils: Saule, 2004. – 288 lpp. 194-220.

Смотрите: Леонид Добычин. "Лидия"
(текст рассказа)

Мотивировка заглавия рассказа, занимающего центральное, пятое, место среди девяти рассказов сборника "Встречи с Лиз", целиком локализована в последних абзацах: "Важная и белая, раскачивая круглыми боками и задрав короткий хвостик на кожаной подкладке, шла коза. Зайцева позвала:

- Лидия, Лидия!

- Лидия, Лидия, - вывесились из окон дефективные.

Закат светил на вывеску с четырьмя шапками. Играли вальс. В окне лавчонки висел ранец.

- Жоржик, - закричала Свистуниха и остановилась с ведрами в руках.

Это Лидию прежде звали Жоржиком: Зайцева переименовала. - Не женское имя, - объясняла она" (Добычин 1999, с. 63).

Парадоксальный пуант добычинской новеллы связан как с проблемой имени/переименования (Сапогов 1996, Эйдинова 2001), так и с оппозицией мужское/женское. Несомненно и другое: за этими, относительно "поверхностными", мотивациями скрыты более глубокие культурные и семиотические коллизии, без осознания которых вряд ли возможно приблизиться к пониманию замысла писателя.

Стимулом к началу работы над новеллой послужило предложение, поступившее от К.И. Чуковского, основавшего в конце февраля - начале марта 1925 года детский отдел при издательстве "КУБУЧ" [Комиссия по улучшению быта учащихся] (Добычин 1999, с. 507). 3 марта Добычин отвечает Чуковскому достаточно решительным отказом: "Многоуважаемый Корней Иванович, я очень рад, что Вы, во-первых, вернулись, а во-вторых, - вспомнили про меня. Навряд ли я смогу написать что-нибудь об индейцах. Но к 12 мая думаю изготовить одно изделие для взрослых." И отмечает в сноске: "Я читал Вашу книжечку про умывальник - это очень мило, поэтому и говорю, что не рискну на индейцев" [Добычин 1999, с. 254)]. "Про индейцев" в этом контексте в первую очередь означает "для детей": "прагматика" полностью замещается "семантикой" (сюжетно-тематической квалификацией текста).

Однако уже через три дня замысел обретает парадоксальную оформленность: "Многоуважаемый Корней Иванович. Кажется, я напишу рассказ об индейцах. Это будет про козу. Только не длинный, а короткий. Если я когда-нибудь разбогатею, то тогда буду писать одно длинное. Про козу пришлю Вам, должно быть, через 2 - 2? недели. А сочинение для взрослых буду стряпать после козы. Оно будет хорошее" (Из письма К.И. Чуковскому, 6 марта1925 г. [Добычин 1999, с. 255]). Еще через месяц писатель сообщает: "Коза, о которой я Вам писал, мне является, после Савкиной я возьму ее за рога и напишу про нее историю. Пригодится ли она для детей, не знаю. Впрочем, теперь и нет детей, а Детские коммунистические отряды Имени Товарища Ленина" (4 апреля 1925 года, Добычин 1999, с. 257) ¹ . Наконец, 13 июня 1925 г. Добычин пишет М.Л. Слонимскому: "Посылаю козу. Хвастался я, хвастался, а вышло короче воробьиного носа. Пожалуйста, напишите, годится ли?" (Добычин 1999, с. 273).

В письме М.Л. Слонимскому 20 июля 1925 г. автор связывает название рассказа с именем писательницы Лидии Николаевны Сейфуллиной (1889 -1954): "Как Вы нашли козу? Ее заглавие, между прочим, изобретено в честь мадам Сейфуллиной, которую так хвалят" (Из письма М. Л. Слонимскому, 20 июля 1925 г. [Добычин 1999, с. 274]).

Прежде, чем предпринять попытку анализа мотивной структуры "Лидии", необходимо уяснить - какое отношение имеет к рассказу "мадам Сейфуллина" и как, на каких основаниях, оставаясь рассказом "об индейцах", "Лидия" стала рассказом "про козу".

Отношение Добычина к прозе и литературной карьере Сейфуллиной с самого начала было негативным. В письмах К. Чуковскому писатель говорит без обиняков: "Мне попали в руки две книжки "Красной нови" с Бабелем, "Концом мелкого человека" и "Виринеей". Я очень обрадовался "Мелкому человеку", ибо мне очень приятны "Записки Ковякина" (конечно, кроме конца), и - увы, какое падение. "Виринея" же, как я ожидал, - сюсюканье" (17 января 1925 г. [Добычин 1999, с. 252)]. <...> Сейфуллина хотя Вам и звонила, все же не пишет, а сюсюкает" (14 апреля 1925 г. [Добычин 1999, с. 258]). Особого внимания заслуживает косвенное свидетельство: "Поклонитесь от меня Тынянову. Я его полюбил еще во времена "Современника" за заметку о Л. СЕЙФУЛЛИНОЙ" (8 марта 1925 г. [Добычин 1999, с. 265]). Речь идет о резко отрицательной рецензии, опубликованной в журнале "Русский современник" под псевдонимом Ю.Т. ² , с выводами которой Добычин несомненно был солидарен: "Ни один кинематограф не выдержит прыжков этой сентиментальной фильмы <...> За ее новой книгой - совсем другой план. План почти неожиданный и во всяком случае жуткий - дамские романы" (Тынянов 1924, с. 286). Языковое "новаторство" Сейфуллиной -"эпический стиль рюсс, которым избегал говорить даже Антон-Горемыка" (с. 285).

Иная интонация царит в письмах М.Л. и И.И. Слонимским - издевательски-хвалебная: "Я тронут тем, что Вы помните мои вкусы (Сейфуллина)" (27 мая 1926 [Добычин 1999, с. 290). "Шлю Вам портрет Сейфуллиной. Сам я к ней теперь совсем неравнодушен" (20 июня 1926 [Добычин 1999, с. 291]). Письмо сопровождалось приложением, которое трудно назвать иначе как глумлением над обликом писательницы: "вырезка из настенного календаря - черно-белый портрет Л. Сейфуллиной с подкрашенными карандашом щеками" (1999, с. 520)"<...> все будет очень комильфо, хотя, конечно, не так как у Сейфуллиной: она недосягаема" (8 августа 1925 г. [Добычин 1999, с. 274]). "Много благодарю Вас за весть о Сейфуллиной. Вы угадали: я ее очень люблю. В особенности - за перспективы. Конечно, - и за остальное" (31 августа 1925 г. [Добычин 1999, с. 276]). Особенно частые упоминания Сейфуллиной совпадают с временем работы над "Лидией", но и через 6 лет Добычин связывает имя писательницы с "сюсюканьем" и "амурами", вполне в соответствии с тыняновским "диагнозом": "Сорокину, когда перепишу, пошлю Вам и попрошу прочесть, потому что сам я в ней ничего не могу понять и не знаю, может ли быть такой рассказ. Политики в нем ни на грош, есть латинские слова русскими буквами. Там все - про амуры." И разъясняет в сноске последнюю сентенцию: "Это потому, что я люблю Сейфуллину" (9 сентября 1931 [Добычин 1999, с. 276-277]) ³ .

Думается, Добычину и в самом деле было близко декларируемое Сейфуллиной "эллиптическое" отношение к прозе: "Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А кругом бурлит. Некогда долго писать и рассказывать. Лучше отрывки" (Сейфуллина 1980, с. 31). Однако решение поставленной задачи явно не устраивало принципиальной "неряшливостью" ⁴ , отсутствием жесткой структуры текста, - всем тем, что выдает "женскую" природу литературного продукта. Подобно тому, как Мандельштам в "Египетской марке" просит у Господа "силы отличить себя от" Парнока, Добычину важно отличить себя от Сейфуллиной, как и от героя написанного в 1924-м году рассказа "Ерыгин". "Духовное небытие и физическая слабость, отсутствие мужского энергичного начала обрекают этот мир на насилие по отношению к нему. Этого насилия как бы нет, оно как бы растворено в воздухе, но постоянная готовность к нему провоцирует, даже призывает это насилие" (Неминущий 1998, с. 259). В письмах к Слонимским нашла наиболее точное воплощение амбивалентность отношения к Сейфуллиной: он чувствует с ней опасное родство, как и "недосягаемость" ее литературной репутации, случай успешной литературно-политической спекуляции "женским", - тем важнее отмежеваться от этой "женственной" позиции, "отвратительной" и "притягательной" одновременно. Другими словами, Сейфуллина персонифицирует ту парадоксально "пассивную" силу, к которой остается лишь ревновать - "новых" читателя, издателя, критика; наконец, самое Литературу.

Имя одного из персонажей рассказа "Савкина" (писавшегося, как мы помним, почти в одно время с "Лидией") совпадает с именем "одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX века" (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля Евреинов. Кажется, это единственный случай, когда добычинский персонаж носит имя, уже занявшее место в истории и связанное с определенным комплексом идей, подобно тому, как жестянщик и сапожник в "Невском проспекте" Гоголя носят имена Шиллера и Гофмана ⁵ . Среди новелл, написанных Добычиным, по меньшей мере в четырех выведены на поверхность текста евреиновские реминисценции ("Козлова", "Савкина", "Лидия" и "Пожалуйста"). Знание нескольких сочинений "петербургского гаера" (О.Э. Мандельштам) Н.Н. Евреинова начала 1920-х годов, посвященных генезису драмы (и шире искусства) из культа козла/козы (Евреинов 1921, 1922, 1924) является важным условием для понимания природы того смыслового и эмоционального напряжения, которое возникает и в других сочинениях писателя, будь то новелла или роман. Коза - несомненный "дублер" всех живых и мертвых, присутствующих и лишь упоминаемых лиц и реальностей в анализируемом рассказе: "Души умерших, "вызывающие" народную заплачку (гореванье), не что иное <...> как демоны плодородия. Эмблемой же для последних (явления радостного), как мы знаем, служил <...> козел" (Евреинов 1924, с. 191).

Имя "Лидия" довольно часто встречается в книгах Евреинова в тесной связи с происхождением драмы, однако не в качестве антропонима (превращенного у Добычина в курьезно звучащий зооним), но в качестве топонима: греческое имя Lydia означало "рожденная в Лидии" - богатой области в Малой Азии (ныне территория Турции), откуда к грекам пришел бог сцены: "Иннок. Анненский, <...> в своем прозрении семитического происхождения Диониса, писал, что Дионис-Сабазий представляет собой "образ, создавшийся под влиянием семитов", и уместно настаивал, что Дионис не принадлежит всецело Элладе, т. е. его легенды и культ пестрой сетью тесно связали греческий мир с варварским, причем "Гомер еще не знает их, но местами на них лежит печать старины более глубокой, чем гомеровская". Какой старины, - спросим мы, - в смысле географическом? На это исчерпывающе отвечает Еврипидовский Дионис в прологе к "Вакханкам" великого трагика:

Богатой Лидии равнины я покинул И Фригию, и Персии поля, Сожженные полдневными лучами, И стены Бактрии, и у мидян Изведав холод зимний, я арабов Счастливых посетил, и обошел Всю Азию, что по прибрежью моря Соленого простерлась: в городах Красиво высятся стенные башни, И вместе там грек с варваром живет. Я в Азии ввел праздники и пляски И от людей, как бог, везде почтен, Здесь почву Греции впервые попираю.

<...> Старейший тип, - замечает Иннок. Анненский (во вступительной статье к "Вакханкам" Еврипида) - бородатого Диониса и новый, Праксителевский - юного. Между ними стоит Лидийский бородатый бог с мягкими контурами жирного тела", очень напоминающий, по моему, киликийское божество" (Евреинов 1924, с. 55) ⁶ 

В новелле Добычина происходит нечто противоположное тому, о чем рассуждает Ю.К. Олеша: "Скороговоркой, местным ужасным говором произносится это пышное слово: Ланжерон. Как если бы в Москве говорили: на Зацепу. Между тем Ланжерон не есть название местности, сложившееся вследствие каких-либо природных ее особенностей, этнографических, Ланжерон - целиком на местность перенесенная фамилия французского графа" (Олеша 1999, с. 10; курсив мой. - И. Л.).

Итак, как помнит читатель "Лидии", "рай был прекрасный сад на востоке". Ни Зайцева, ни Свистуниха, ни тем более дефективные из бывшего зуевского дома не осознают, разумеется, что "Лидия" - имя "прекрасной" и богатейшей (именно Лидией правил легендарный Крез) страны античного мира, "целиком перенесенное" на козу, а "переименование" означает здесь, образно говоря, победу первобытной, "варварской" "животной драмы" над и без того "офранцуженным" Свистунихой Георгием Победоносцем ("Жоржик", корреспондирующий к записанному "русскими буквами" галлицизму "Вуайаж" из второго предложения рассказа и мотиву "цивилизованных наций": 'французы' и 'англичане', изгоняемые "дикими" китайцами). Зайцева, внюхивающаяся в одеколон и тайком мечтающая о "вожатом" пионерского отряда, с самого начала "подведомственна" Азазелу/Дионису, нимало об этом не догадываясь: "Обвинялся Азазел в блуде с женщинами, в распространении разврата, в преподании обычая румяниться и т. п. - все это заключено отчасти в обвинительных речах Еврипидовского Пентея, обращенных к Дионису <...>:

Да, говорят, какой-то чародей Пожаловал из Лидии к нам в Фивы... Вся в золотистых кудрях голова И ароматных, сам с лица румяный И чары Афродиты у него В глазах: обманно дни и ночи С девицами проводит - учит их Он оргиям ликующего бога"

(Евреинов1924, с.184).

В финале статьи о рассказе "Дикие" Г.Б. Марков очень уместно приводит афоризм Фридриха Ницше - философа, стоящего за спиной евреиновской театральной проповеди: "Культура - лишь тоненькая яблочная кожура над раскаленным хаосом" (2001, с. 150) ⁷ . В этом контексте "дикость" становится в своем роде позитивной категорией, в свете которой и следует, вероятно, осмыслить слова писателя: "Кажется, я напишу рассказ об индейцах. Это будет про козу. Только не длинный, а короткий". Обращение к до-цивилизованным субстратам современной культурной и - в самом широком смысле - семиотической ситуации требует предельной краткости, воспроизводящей пропорции соотношения видимой "кожуры" и самих невидимых невооруженным глазом "субстратов". Однако присутствие их определяет кондицию мира в мелких и незначительных деталях и "оговорках": в псевдо-идиллической новелле "Чай" "Закат был красный, и антенны над домами напоминали "колья для насаживания черепов" из книжки с путешествиями" (Добычин 1999, с. 107), а в первом же абзаце романа "Город Эн" появляются и индейцы: "На вывесках коричневые голые индейцы с перьями на голове курили. - Не оглядывайся, - говорила мне маман" (с. 111). Евреинов не уставал подчеркивать "дикость" истоков театральных и иных эстетических практик: "Согласно К. Тиандеру, "<...> если беспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник <сибирских инородцев>, чем на драму Шекспира"" (Евреинов 1921, 31-32).

Автор выступает как инстанция, тщательно "кадрирующая" фрагменты современной ему советской действительности на отнюдь не очевидных основаниях, более или менее доступных для реконструкции в более широком культурно-историческом контексте. Его интенции обнаруживают пародийное родство с инициативой одной из героинь написанного ранее рассказа "Евдокия": "- Мне вот что пришло в голову: о нашей речке. Вы живете здесь дольше, чем я, - скажите, ведь ее название (бессмысленное) - оно испорченное, а происходит от имени святой мученицы Евдокии? <...> - Я восстановлю правильное название, - сказала Катерина Александровна" (Добычин 1999, с. 342). "Испорченное" название с малопристойным корнем (Елдыжка) неосознанно для персонажей развертывает в воображаемом диалоге с "одной дамой" этимологический компонент внутренней формы якобы подлинного Имени ("Евдокия" по-гречески означает "благоволение"): "<Катерина Александровна> улыбаясь, думала, как одна дама ей скажет: - Я слышала о вашей деятельности - ведь это вы исправили название речки? Удивляюсь, что мы так долго не были знакомы... Она, не откладывая, пошла к Цыперовичу и заказала десять досок с надписью "река святой Евдокии" (Добычин 1999, с. 342-343) ⁸ .

В книге, отрецензированной Тыняновым, есть два сочинения Сейфуллиной, несомненно связанных с замыслом "Лидии". Описанная выше коллизия расширяет до абсурда пафос повести "Александр Македонский", главный герой которой - "скромный труженик революции" Александр Евдокимыч Македонский (которого в повести к тому же ошибочно "пропечатали" Елизаровичем): "Александр Македонский был всемирный покоритель и герой, а ты удородие, а в паспорте у тебя тоже: Александр Македонский. <...> Всякому нетрудно за насмешку паспорт твой упомнить" (Сейфуллина 1980, с. 228). Два Александра Македонских (древний и новый, советский) все более сопоставимы, оставаясь в пределах "антропологического измерения", нежели древняя страна и "новая" коза; "амплитуда" Добычина полемически расширяет весьма плоский пропагандистский замысел Сейфуллиной:

<Лидия>	Александр Македонский	Александр Македонский	<Лидия> 9	Лидия
<Страна>	"всемирный полководец"	"Член Совета"	<женское имя>	коза
	Лидия Сейфуллина
Леонид Добычин

Четырехчастность композиции с самого начала была важным компонентом поэтики новеллы Добычина; следы авторской рефлексии найдем еще в письме К.И. Чуковскому 1924 года: "Рассказ я вышлю 12 января - он будет готов скорей, чем я думал. <...> Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от "четырех глав"" (Добычин 1999, с. 251). "Лидия" состоит из трех главок, и жесткость отношений между ними противостоит бесструктурности и механическому произволу соединения частей, царящим в повести Сейфуллиной, озаглавленной не иначе, как "Четыре главы". Одна из деталей предметного мира новеллы обыгрывает этот момент: "Закат светил на вывеску с четырьмя шапками". "Четыре главы" > <четыре головы> > 'четыре шапки' - несомненно, камешек в чрезвычайно "путаный" сейфуллинский "огород".

Жесткость словесной конструкции и евреиновские требования 'компрессии' и 'симплификации' ¹⁰ , приводят к построению текста новеллы по матричному принципу. Открытие Добычина попадает в резонанс с композиционным экспериментом Александра Введенского, как его описывает Яков Друскин: "Речь, и прозаическая и поэтическая, одномерная, или линейная. "Последний разговор" - двухмерный: его можно читать по вертикали, т.е. строку за строкой, как обычно читают и прозу, и стихи, и по горизонтали <...> При таком "горизонтальном" чтении мы обнаруживаем глубокую внутреннюю связь соответственных строк из разных вертикалей. Конечно, после такого чтения <...> надо вернуться к обычному чтению по вертикали, но после "горизонтального" чтения оно звучит уже иначе, открываются внутренние вертикальные и горизонтальные связи, смысл, или сверхсмысл всего Разговора" (Друскин 1998, с. 553-554). Говоря словами современного исследователя текстов такого рода, в соответствующих местах каждой из трех главок "Лидии" говорится, в сущности, "то же самое, что и в соседней, но с другой грамматикой" (Спивак 1990, с. 17). "Матричный текст не рассказывает о некотором отрезке реальности, а прямо повторяет всеми своими изгибами его строение. При правильном чтении мы попадаем в резонанс с этим отрезком реальности и изменяем его. Собственно, текст нее читается, а исполняется, сбывается, может быть - творится (в смысле старого выражения "творить молитву")" (там же). В случае Добычина речь идет о мотивных (иногда - буквально словесных) "горизонтальных" соответствиях, локализованных в тех или иных участках главок-"столбцов"; как правило, они не осознаются при "линейном" чтении, и создают ощущение "разрывов" повествования, своего рода "пунктирности", которые компенсируются на уровне целого. Такой текст предназначен не только для чтения, но и для внимательного "рассматривания".

Для удобства членения мы воспользовались вполне механическим принципом деления на равные "трети", опираясь на данные, полученные при помощи функции "Статистика" в программе Microsoft Word ("Файл" > "Свойства" > "Статистика" > "Слов"). Вполне осознавая "условно-гносеологический" характер этой процедуры и никоим образом не настаивая на том, что автор мыслил композицию новеллы именно в параметрах 3 х 3, осмелимся напомнить, что Добычин и сам вел подсчет слов в своих сочинениях (правда, неизвестно, считались ли при этом служебные слова); в некоторых случаях при соблюдении пропорций в членении главок, близких, но не вполне равных по объему (190, 175 и 211), одно и то же слово (например, 'голова' на оси А) или слова одного семантического поля встречаются точно на осях или в центрах "третей", объем которых условно определяется как, соответственно, 63, 58 и 70 слов. В любом случае, предлагаемая методика чтения/рассматривания позволяет приблизиться к узрению не только различий в области "грамматики", но и общности ядерного "лексико-семантического состава" новеллы.

Не претендуя на исчерпание информационного избытка, возникающего при "матричном" чтении, попытаемся обсудить некоторые особенности, представляющиеся нам наиболее существенными для понимания "Лидии" (см. также "Приложение").

Обозначенным большими латинскими буквами осям приблизительно соответствуют семантические сгущения (их варьирование, пересечения и инверсии могли бы стать предметом отдельного исследования): 'дорога/шествие' [A] > 'голова/чрево' [B] > 'бессмысленное размножение/измельчение' [C] > 'вода [питье]/потоп [утопленник]' [D].

Важнейшее значение имеет соотнесенность "сердцевин" в "серединном" ряду II:

1-II: Уселись за стол под грушей. Петька отвечал уроки. Зайцева рассеянно смотрела за забор. Выкрутасами белелись облака. На горке, похожее на бронированный автомобиль, стояло низенькое серое Успенье с плоским куполом.
2-II: Прошли казарму, красную, с желтым вокруг окон. Взявшись за руки, прогуливались по двое и по трое солдаты. Над водоворотом толклись зрители. Играли на гитаре. Часовой зевал.
3-II: Вбежала мокрая девица и, косясь внутрь комнаты, толстенькими пальцами отдирала от грудей прилипавшую кофту. - Радуга! - Девица выскочила. Вышли с хозяйкой на крыльцо.

Общий семантический знаменатель - мотив 'зрения/зрелища' (думается, восходящий к Евреинову, согласно которому подлинным протагонистом монодрамы является страстное божество, созерцающее собственные страсти глазами участников ритуала [Галоци-Комьяти 1989, см. также Иванов 1994, с. 201-205]): Зайцева 'смотрела', 'зрители толклись', девица 'косясь, отдирала <...>'. В каждой из трех "сердцевин" читатель встречается с особым модусом пространства ¹¹ : 1 - 'храм' и 'сад', в 2 - 'казарма' и 'берег' (прежде - 'крокетная площадка'), в 3 - 'тело' и 'дом'. В каждом из случаев актуализирована 'граница', требующая охраны (кощунственное сравнение с 'бронированным автомобилем', 'часовой', 'кофта'). С семантическим полем 'границы' связаны и 'запертая калитка' [1-II], 'ворота' [1-III и 2-I], 'крыльцо' [3-II], 'окно лавчонки' [3-III]. В 1 и 3 намечены векторы нарушения границы "зрительным" же путем: смотрела 'за забор', косилась 'внутрь комнаты'. Здесь мотив проигран преимущественно в "женском" варианте (1 - Зайцева, Петька и неназванная Богородица, Успению которой посвящен храм ¹² , 3 - девица и хозяйка), в то время как в центральной позиции рассказа (2) - и, таким образом, в общей композиции сборника - снимаются как границы, разделяющие разные пространства, так и половые различия: бессмысленно и бесплодно 'прогуливаться' и 'толкаться' не возбраняется как солдатам вокруг казармы, так и над водоворотом, парами и по трое. Однако это экзистенциальный тупик, "не скептицизм, а что-то побольше", как проницательно писал В.В. Ермилову М.Л. Слонимский (Бахтин 1996, с. 175).

Вблизи оси А локализованы женские персонажи ('девчонка' с навлокой [1], привязываемая к дереву 'девица' [2] и 'хозяйка', 'унылая', и, вероятно, пожилая [3]) и слово 'голова' (наволока распялена "над головой" [1], "головы закопанных"[2] и " мыла голову" [3]). Если учесть прямую и обратную симметрические соотнесенности по разные стороны оси в пределах "третей", сюда же можно отнести мотив 'деградации' и/или 'порчи'/'дефекта': "рай был прекрасный сад на востоке" и краткое выразительное описание храма Успенья создают контекст, в котором ученик Петька у "запертой калитки" прочитывается как испорченная (дефектная) репрезентация образа апостола Петра у врат Рая. При этом не следует забывать, что основная функция Петьки - функция вестника, сообщающего о смерти солдата, подобно тому как роль Дудкиной - вспоминать прошлых "хозяев" и "обитателей" исчерпанного ныне, "тупикового" пространства изображаемого мира, носивших значимо "птичьи" (улетели - ищи-свищи...) фамилии (Селезнев и Зуев).

Ось В связана с мотивом бессмысленной и безблагодатной множественности, бестолково-стремительного "мультиплицирования", способного "затопить" все пространство: "Каковы китайцы!" [1], "Молодые люди в золотых ермолках <...> соскочили к реке", "<...> нет ли муравьев" [2], "Кричали воробьи. Мальчишки высыпали <...>" [3]. В вертикальном измерении [3] с воробьями и мальчишками симметризованы упоминания сорванной 'ветки' и 'пыли'. В сердцевинах сегментов ряда I - образы, связанные со сферой 'сакрального': дионисийское шествие пионеров ("Левой!") ¹³  [1], 'икона' [2], которую "принимает" Свистуниха и 'статуя товарища Фигантера' (внутренняя форма фамилии партийного деятеля Ю.П. Фигатнера [1889 - 20.9.1937] содержит отсылку к мотивам 'рая' [2-II] и 'фигового листа', как и спрятанный 'фиг'= 'кукиш') [3]. Соответствующие позиции в ряду III занимают слова [1] и мечты [2] о случке пионерского козлика с "хозяйской" козой Лидией/Жоржиком [3]. Здесь обращают на себя внимание простые пространственный векторы (вверх/вниз = под/над): сидение "под грушей", обретающее в позиции "под" пассажем о рае пародийный смысл [1], скабрезная шутка, к которой нам еще предстоит вернуться: ' под лавкой'/ <под водой> [2], " <...> задрав [вверх - И.Е.] короткий хвостик на кожаной подкладке, шла коза" [3] (ср. также "под грушей"/ "над водоворотом", 'водоворот' / 'фонтанчик', "солдат утонул"/ "утопленник выплыл").

Жесткость мотивной конструкции "Лидии" ощущается не только в горизонтальном и вертикальном измерениях, но и по диагоналям. Сегменты 1-III, 2-II и 3-I объединяет присутствие желтого цвета: "клок черной афиши с желтой чашей: голосуйте за партию с-р" [3], "Прошли казарму, красную, с желтым вокруг окон" [2] и "Успенье стало черным на бесцветно-светлом небе. Выплыла луна" [1], значимо корреспондирующее к "Утопленник <...> выплыл" из все того же фрагмента 3-I. 'Луна' ассоциативно поддерживает здесь линию 'желтого' (см. о подобных эффектах у Добычина в Новикова 1996); в пределах строк и столбцов также нередко действует принцип, согласно которому некий признак прямо назван в двух из трех позиций, а в третьей присутствует имплицитно. Упоминание о партии эсеров, возможно, связано с политической биографией Сейфуллиной, которая вступила в партию социалистов-революционеров после избрания главной Орской земской управы и порвавшей с эсерами в начале 1919 года в Оренбурге (Сейфуллина 1980, с. 366). Кроме того, черно-желтая цветовая гамма связана с иудейской ¹⁴  и имперской символикой, в то время как красно-желтая содержит намек на жидкие телесные субстанции (кровь и гной, что не будет выглядеть грубой натяжкой, если мы позволим себе вспомнить о нарывах на спине героини давшего название сборнику рассказа; "жидкостной" доминантой первой главки является нечто "молочно-белое", третьей - вода). Эта диагональ сообщает образу козы астральный масштаб, связывая ее со сферой 'небесных явлений': у Евреинова упоминается и античная нимфа/коза Амалфея, мифологически связанная с мотивом 'рога изобилия' (ср. курьезные слова Дудкиной ¹⁵  "Я пробовала все ликеры <...>" [1-III] и вывеску "Закусочная всех холодных закусок" [3-III], напоминающие евангельские "все царства мира и славу их" [Мф 4: 8]).

Вторая диагональ обеспечивается чрезвычайно важным образом 'руки'. Фактически, этим словом начинается первое предложение рассказа, осуществляющее, как известно, терминальную (вход) и кодирующую функции в художественных текстах: "На руке висела корзинка с покупками" ('висеть/вывешивать' ¹⁶  во взаимодействии с всеми версиями лексемы 'дерево' ¹⁷  дают символику 'распятия' и 'страстей'; согласно Вяч. Иванову, "дионисийский праздничный обряд толкуется как "воспоминание о неких страстях"" [Иванов 1994, с. 203] - именно о них призваны напомнить обывателям вывешенные у кинематографа "деникинские зверства" [2-I]). Вот опорные точки интересующей нас диагонали: "На руке висела корзинка с покупками" [1-I], "Взявшись за руки, прогуливались по двое и по трое солдаты" [2-II] и "- Жоржик, - закричала Свистуниха и остановилась с ведрами в руках" [3-III]. Таким образом, в центре новеллы "пересекаются" в первую очередь линии 'руки' (ср. новеллу "Хиромантия" где мотив более отчетливо эксплицирован) и линия 'желтого': '<желтая рука>' ¹⁸ . Однако в фрагменте 1-I рука упоминается еще один раз: "Правой рукой подносила к губам с белыми усиками на пятиалтынный мороженого". Вслед за этим читаем: "Коренастенький, с засученными рукавами, с пушком на щеках, шагал сбоку и, смотря на ноги марширующих, солидно покрикивал: - Левой!" Незаметным на первый взгляд образом конструируется образ тела и его членов ('руки/ноги', 'голова') вместе с образом нарушенного равновесия 'правого' и 'левого', некоего "перекоса". "Коварство" мотива 'руки' состоит в том, что в зашифрованном виде он присутствует и в других сегментах горизонтали II: Петька (как и автор рассказа) ¹⁹  пишет, несомненно, рукой. Еще сложнее - и беспощаднее - поступает писатель в 3-II: "- Я мыла голову, - уныло улыбаясь, сказала толстая хозяйка с распущенными волосами. - Откупорила квас. У меня печник: вчера поставила драчёну - получился сплошной закал. На столе была ладонь с окурками. Две розы без ножек плавали в блюдечке." Кажется, можно догадаться и о причинах деградации и дефекта (<'хлеб да> квас' / <'печь'>/ 'печник' <'драчена' < 'закал'): он связан с отпадением от "женского" (включая 'материнское' ['лактационное': грудь] и 'богородичное'): "две розы без ножек" памятны современному читателю Добычина по новелле "Нинон", а оскверненный окурками образ словно бы отсеченной руки в непосредственной близости со словом 'драчёна' приобретает не только зловеще-некротический, но и малопристойный мастурбационный смысл. Наряду с эксплицированной скабрезной (и вполне "идиотской") шуткой молодых людей ("- Нырни, - веселились они, - и скажи: под лавкой. Смеялись: - Пока ты нырял, мы спросили, где тебя сделали" [2-III]; полезно вспомнить всеобщий смех после реплики "Этой бы щукой тебя по морде" в начале рассказа "Кукуева"), во внутренней форме новеллы содержится еще одна недопустимая непристойность. Возглас вожатого "Левой!" отсылает в этом контексте не только к популярному "Левому маршу" В.В. Маяковского (1918) ("Довольно жить законом, / Данным Адамом и Евой. / Клячу историю загоним. / Левой! <...> [Маяковский II, с. 23]), но к распространенным в детском и подростковом "неофициальном" общении обидным "советам" ("Советам"?) вроде "Меняй руку, когда дрочишь!"

"Лидия" Добычина звучит и как диагноз, и как приговор "Стране Советов" (подобного рода), где вместо детей остались лишь "Детские коммунистические отряды Имени Товарища Ленина", а взрослые, сжимающие "свой штык мозолистой рукой", поют лишь Интернационал ("Никто не даст нам избавленья / - Ни бог, ни царь и ни герой, / Добьемся мы освобожденья / Своею собственной рукой!" - курсив мой - И.Л.) - приговор, обладающий силой архаического проклятия ²⁰ . Бесфабульный, фактически, рассказ, предназначенный для детей, - чтение для всех и ни для кого, подобно известной книге Ницше. Искусно и тщательно зашифровывая шокирующую непристойность ("все будет очень комильфо"), Добычин решает, разумеется, сугубо литературную задачу: "Явная внешностность цензуры политической отсылает к существенной цензуре, связывающей писателя с его собственным письмом" (Деррида 2000, с. 287).

В главке 3 тщательно симметризованы два упоминания канцелярских принадлежностей ("Зайцева купила кнопок" [1] и "В окне лавчонки висел ранец" [3]), находящие соответствие в сцене урока (1-II) с автоописательной семантикой 'письма' ²¹ , 'покупки' (в другой редакции есть уточнение, "поддерживающее" мотивные связи: "Утопленник, - сказал он, - выплыл. - Он лег спать, а Зайцева оделась и пошла в торгорганы" [Добычин 1999, с. 375]) и 'распятия' ('кнопки' здесь - несомненный субститут 'гвоздей' ²² ): висят 'корзинка с покупками', 'деникинские зверства' и 'ранец' ('ученичество' + 'письменные принадлежности').

Если вспомнить, что четырехчастность композиции является базовой для мышления Добычина-новеллиста, существенно, что память о ней хранится не только в упоминании "четырех шапок", но и в четырежды произнесенном Имени - козы, страны на карте античного мира и самого рассказа ²³ . "Начинаясь с простого параллелизма, литературное произведение затем трансцендирует его; воспроизведенный повтор становится повтором в себе, самоцелью <...> Двойная природа художественного параллелизма, упущенная из виду Р.О. Якобсоном, со всей отчётливостью проступает в знаменитой формуле поэтичности, которую Стайн приводит в "Poetry and Grammar": "A rose is a rose is a rose is a rose". Автодемонстрацией литературного сознания оказался не просто повтор, но повтор, себя самого воссоздающий" (Смирнов 2001, с. 239). Ненамеренное "дефективное" передразнивание призывания Имени (на фоне "красноармейской" песни и вальса, отсылающего также к "Играли на гитаре" [2-II] и пионерской "Баклажечке" [см. примечания в Добычин 1999, с. 463-464]) безнадежно профанирует идею трагедии: "Трагедия есть лицедейство о преданном смерти светлом божестве, песнь о небесном мире или об обоих полулуниях, о близнецах, чьим священным животным <...> являлся козел" (Евреинов 1924, с. 12-13). Восстановление баланса невозможно, и об этом зримо свидетельствует отсутствие четвертой "главки", которая вернула бы читателя к исходному построению, сохранив при этом, согласно Ю.М. Лотману, и "память о его деформациях": рассказ обретает поразительно и казалось бы необъяснимо эффектный завершающий пуант в финале третьей. В пределах третьей части находят полное (и "тупиковое") завершение или отрицание не только ценностные, но и пространственно-временные категории, заданные в первых двух; в качестве примера достаточно вспомнить судьбу мотива 'возвышенности': "низенькое" Успенье "на горке" [1-II] > "Зайцевы поковыряли кочку - нет ли муравьев" [2-II] > "Вожатый <...> хворостиной выпроваживал на улицу козла' [3-II]. В "миркомире" новеллы "Сиделка" Добычину оказалось вполне достаточно трех точек для построения квадрата: "Вертелись. Сзади было кладбище, справа исправдом, впереди казармы" (Добычин 1999, с. 82; см. об этом Лощилов б/г [2]). Недоразвернутой остается в "Лидии" четвертая, связанная с семантикой 'торговой сделки' ['купли-продажи'] лексема терминальной фразы: " (1) На руке (2) висела (3) корзинка (4) с покупками".

Необратимо нарушенное равновесие восстанавливается почти "заумным" способом: точный параллелизм реплик "- Радуга! - Девица выскочила. Вышли с хозяйкой на крыльцо" [3-II] и "- Жоржик, - закричала Свистуниха и остановилась с ведрами в руках" [3-III] и их вертикальная соотнесенность ('под'/'над') прорастают в читательском сознании мифологическим образом 'небесного коромысла' и провоцируют фольклорно-песенные, календарно-праздничные ассоциации, обеспечивая возможность "очищения", более древнего, чем привычный нам трагический "катарсис": "круг первобытных идей о козле замыкается в радостно-горестном (resp. - горестно-радостном) круге" (Евреинов 1924, с. 191) и "находит воплощение в "смешении козла и козы в культе Диониса"" (Евреинов 1921, с.25). В художественном целом рассказа это призрачное (говоря сегодняшним языком, "виртуальное") 'небесное коромысло' со-противопоставлено 'плоскому куполу' 'низенького серого Успенья', и на этом фоне воздвигает над поруганным 'местом' архаический образ 'купола небес' ('небесной сферы'). 'Девица, идущая по воду с ведрами в руках' и отсылающая к свадебной обрядности, отбрасывает рефлекс на самое начало, где описана этикетка одеколона "Вуаяж", допускающая прочтение в свете фольклорного же 'похоронного' кода: "путешественники едут в санях". Сила, удерживающая в равновесии жизнь и смерть, день и ночь, свадьбу и похороны торжествует, но автор (и читатель вместе с ним...) восстанавливает это торжество почти сверхчеловеческим усилием, в глубоком подтексте, в ассоциативном и даже интуитивном планах. Эта сила парадоксальным образом связана скорее с ницшевским "хаосом", тогда как описание "яблочной кожуры" не оставляет никакой надежды...

Грубая и оскорбительная непристойность, обидный смысл которой должен, сам того не заметив, "проглотить" "новый" читатель, "всегда готовый" прийти в классовое, политическое и половое "возбуждение" от чтения "Виринеи", "уравновешивается" высоким строем мифоритуально-космогонического целого ²⁴ . Необходимое сегодня растабуирование обидного для набирающей темп ('уселись' [1] ' > прошли' [2] > 'вбежала' [3] ²⁵ ; "Время, вперед!", "Левой!") эпохи и подспудно ощущаемого читателем смысла рассказа возможно лишь как результат перемонтировки его мотивной структуры.

"Лидия", как и "Сорокина", - рассказ, которые не только "может быть", но и непременно должен быть, с учетом всех затраченных на уплотнение словесной вязи усилий, в которых нашла воплощение беспрецедентная, кажется, в отечественной словесности ²⁶  глубина экзистенциального отчаяния и презрения к окружающей действительности (и к себе, своему месту и положению "сочинителя" внутри неё...) - не только как перевод на язык искусства тыняновского диагноза, обнаруживающий его "жуткий смысл", но и как свидетельство о существовании "записывающей" инстанции, способной преобразить безнадежное и "проклятое" пространство мира сего, то есть вписать "дефективную" современность в такой контекст, где преступно (и во всех смыслах позорно) нарушенное равновесие элементов было бы приведено в состояние Гармонии, возвращено в ее лоно.

ПРИЛОЖЕНИЕ

A		1	2	3
B	I	На руке висела корзинка с покупками. Одеколон "Вуайаж" Зайцева вынула и любовалась картинкой: путешественники едут в санях. Внюхивалась. Правой рукой подносила к губам с белыми усиками на пятиалтынный мороженого. Лейся, песнь моя, Пионерска-я! Коренастенький, с засученными рукавами, с пушком на щеках, шагал сбоку и, смотря на ноги марширующих, солидно покрикивал: - Левой! - Это кто ж такой? - спросила Зайцева. - Вожатый, - пискнула белобрысая девчонка с наволокой	Зайцева, в кисейном платье с синими букетиками, оттопыривала локти, чтобы ветер освежал вспотевшие бока. Коротенькая Дудкина еле поспевала. Муж пыхтел сзади. Свистуниха, в беленьком платочке, выскочила из ворот. Смотрела на дорогу. - Принимаю икону, - похвалилась она. - А мы - к утопленнику, - крикнул муж. Остановились у кинематографа: были вывешены деникинские зверства. Из земли торчали головы закопанных. К дереву привязывали девицу...	Муж пришел насупленный. Из канцелярии он ходил купаться, в переулочке увидел на заборе клок черной афиши с желтой чашей: голосуйте за партию с-р. Вспомнил старое, растрогался... После обеда - повеселел. - Утопленник, - рассказывал он новость. - выплыл. Зайцева купила кнопок. Бил фонтанчик, и краснелись низенькие бегонии и герани перед статуей товарища Фигатнера. Потемнело. С дерева сорвало ветку. Полетела пыль. "Закусочная всех холодных закусок", - прочла Зайцева над дверью. Вскочила. - Я мыла голову, - уныло улыбаясь,
C	II	и, взглянув на Зайцеву, распялила наволоку над головой и поскакала против ветра. У запертой калитки дожидался Петька. - Здравствуйте, - сказал он. - Утонул солдат. Уселись за стол под грушей. Петька отвечал уроки. Зайцева рассеянно смотрела за забор. Выкрутасами белелись облака. На горке, похожее на бронированный автомобиль, стояло низенькое серое Успенье с плоским куполом. - Рай был прекрасный сад на востоке. Прекрасный сад!.. После обеда муж читал газету.	Перед приютом, вскрикивая за картами, сидели дефективные. - Дом Зуева, - вздохнула Дудкина. - Здесь была крокетная площадка. Цвел табак... Прошли казарму, красную, с желтым вокруг окон. Взявшись за руки, прогуливались по двое и по трое солдаты. Над водоворотом толклись зрители. Играли на гитаре. Часовой зевал. Зайцевы поковыряли кочку - нет ли муравьев. Муж развернул еду. Молодые люди в золотых ермолках, расстегивая пуговицы,	сказала толстая хозяйка с распущенными волосами. - Откупорила квас. У меня печник: вчера поставила драчёну - получился сплошной закал. На столе была ладонь с окурками. Две розы без ножек плавали в блюдечке. Вбежала мокрая девица и, косясь внутрь комнаты, толстенькими пальцами отдирала от грудей прилипавшую кофту. - Радуга! - Девица выскочила. Вышли с хозяйкой на крыльцо. Вожатый, коренастенький, без пояса, босиком, размахивая хворостиной, выпроваживал на улицу козла. - Ихний? - просияла Зайцева. Туча убегала. Кричали воробьи.
D	III	- Каковы китайцы, - восхищался он. Напился чаю и лег спать. Пришла Дудкина в синем платье. Сидели под грушей. У ворот заблеяла коза. Оживились. Почесали у нее между рогами, и она, довольная, полузакрыла желтые глаза с белыми ресницами. - Водили к козлику? - интересовалась Дудкина. Успенье стало черным на бесцветно-светлом небе. Выплыла луна. - Я пробовала все ликеры, - сказала Дудкина задумчиво. - У Селезнева, на его обедах для учителей.	соскочили к речке. - Нырни, - веселились они, - и скажи: под.лавкой Смеялись: - Пока ты нырял, мы спросили, где тебя сделали. Дудкина прищурилась. Муж щелкнул пальцами: - Эх, молодость? - "Левой!" - замечталась Зайцева. Возвращаясь, поболтали о политике. - Отовсюду бы их, - кипятился муж. - Нет, я - за образованные нации, - не соглашалась Дудкина. Встретились со Свистунихой. Она управилась с иконой и спешила, пока светло, к утопленнику.	Мальчишки высыпали на дорогу, маршировали: Красная Армия Всех сильней! Плелись коровы. Важная и белая, раскачивая круглыми боками и задрав короткий хвостик на кожаной подкладке, шла коза. Зайцева позвала: - Лидия, Лидия! - Лидия, Лидия, - вывесились из окон дефективные. Закат светил на вывеску с четырьмя шапками. Играли вальс. В окне лавчонки висел ранец. - Жоржик, - закричала Свистуниха и остановилась с ведрами в руках. Это Лидию прежде звали Жоржиком: Зайцева переименовала. - Не женское имя, - объясняла она.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин 1996 - Бахтин В. Без просвета, или Послесловие к травле // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 172-183.
2. Блок 1971 - Блок А.А. Собрание сочинений: В 6-и томах. Т. 6. М., 1971.
3. Васильева 2001 - Васильева Э.Г. Еврейский текст в прозе Л. Добычина // Добычинский сборник-3, Даугавпилс, "Saule", 2001, 107-113.
4. Галоци-Комьяти 1989 - Галоци-Комьяти К. "Рыцарь театральности": Влияние Ницше на эстетическое кредо Н.Н. Евреинова // Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.
5. Гальцева 2003 - Гальцева Е.Д. Письмо и жертвоприношение // Начало. Вып. 6., М., ИМЛИ РАН, 2003, 25-52.
6. Гюнтер 1992 - Гюнтер Х. Железная гармония (Государство как тоталитарное произведение искусства) // Вопросы литературы1992, Вып. 1, 27-41.
7. Деррида 2000 - Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб, 2000, 252-292.
8. Добычин 1999 - Добычин Л. Полное собрание сочинений и писем. Санкт-Петербург, 1999.
9. Друскин 1998 - Друскин Я. Звезда бессмыслицы // "...Сборище друзей, оставленных судьбою": "Чинари" в текстах, документах и исследованиях: В 2-х томах. Т. 1, 1998, 549-642.
10. Евреинов 1909 - Евреинов Н.Н. Введение в Монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит.-Худ. Кружке 16 декабря 1908 г., в С.-Петербурге в Театральном Клубе 21 февраля и в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб, 1909.
11. Евреинов 1921 - Евреинов Н.Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ее истории и возникновении: Фольклористический очерк. Петербург, 1921.
12. Евреинов 1922 - Евреинов Н.Н. Первобытная драма германцев (о роли козла в пра-истории театра германо-скандинавских народов). Изд-во "Полярная звезда", Петроград, 1922.
13. Евреинов 1924 - Евреинов Н.Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924.
14. Евреинов 1998 - Евреинов Н.Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре "Кривое зеркало" М., 1998.
15. Иванов 1994 - Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.
16. Каргашин 1996 - Каргашин И.А. Антиутопия Леонида Добычина: Поэтика рассказов // Русская речь, 1996, 5, 18- 23.
17. Королев 2001 - Королев С. "Точка зрения" у Л. Добычина: проблема соотношения личного и безличного начал в прозе писателя // Добычинский сборник-3, Даугавпилс, "Saule", 2001, 52-59.
18. Лощилов 2003 - Лощилов, И.Е. Л.Добычин: "Пожалуйста" // Старое и новое: Кафедре русского языка Университета Йоенсуу 30 лет. Learning by doing 3. 2003. Working Papers from the Russian Department University of Joensuu. Edited by Natalia Baschmakoff and Lea Siilin. Cover by Vera Khlebnikova. Language editor Olga Kouschlina. Joensuu, 2003, ISBN 952-458-357-7, ISSN 1456-0976. 250 с; с. 124-139. Также: Крещатик: Международный литературно-художественный журнал. № 1 (19), 2003, с. 330-347. В Сети: http://netslova.ru/loshilov/dobychin_3.html
19. Лощилов б/г [1] - Лощилов, И.Е. Л.Добычин/"Савкина" (в печати, Шумен [Болгария]) В Сети: http://netslova.ru/loshilov/dobychin_2.html
20. Лощилов б/г [2] - Лощилов И.Е. "Сиделка" Л. Добычина: "микромир" героя и макроструктура художественного пространства (в печати, Смоленск) В Сети: http://netslova.ru/loshilov/dobychin_1.html
21. Марков 2001 - Марков Г.Б. Категория дикости в рассказе Л. Добычина "Дикие" // Добычинский сборник-3, Даугавпилс, "Saule", 2001, 142-151.
22. Маяковский I-XIII - Маяковский, В.В. Полное собрание сочинений: В 13-и томах. М., 1955-61.
23. Неминущий 1996 - Неминущий А. Формула времени в сборнике Л.Добычина "Встречи с Лиз" // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 255-260.
24. Новикова 1996 - Новикова М. Текстоформирующая функция цыетовой лексики в рассказах Добычина // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 243-247.
25. Олеша 1999 - Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 1999.
26. Петрова 1993 - Петрова А.Г. "Вы мой единственный читатель...": О письмах Л. Добычина к К. Чуковскому // Новое Литературное Обозрение, 1993, № 4, 123-142.
27. Сапогов 1996 - Сапогов В. Имя в поэтике Л. Добычина ("Встречи с Лиз")// Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 261-267.
28. Сейфуллина 1980 - Сейфуллина Л.Н. Сочинения: В 2-х томах. Т. 1. М., 1980.
29. Сендерович & Шварц 2001 - Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Петербургский сборник. Вып. 3: Парадоксы русской литературы. СПб, 2001, 299-317.
30. Смирнов 2001 - Смирнов И.П. Смысл как таковой. Санкт-Петрбург, 2001.
31. Спивак 1990 - Спивак Д. Матрицы: пятая проза? Филология измененных состояний сознания // "Авотс" ("Родник"), 1990, № 9 (45), 15-19.
32. Томашевский 1993 - Томашевский, А. Николай Евреинов - регрессивная метаморфоза авангардистской персоны в контексте эмиграции [В:] Руссий авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция. Москва, 4-7 января 1993. Тезисы и материалы. М., 1993, 188-189.
33. Топоров 2003 - Топоров В.Н. О романе Андрея Белого "Петербург" и его фоносфере в "евразийской" перспективе // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003, 181-225.
34. Тынянов 1924 - Ю.Т. [Ю.Н. Тынянов] Сейфуллина Л. Инвалид; Александр Македонский; Четыре главы. Изд. "Красная Новь". Г. П. П. 1924. Москва. Стр. 116 [Рецензия] // Русский современник. 1924, № 2, 285-286.
35. Тюпа 1983 - Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте "Повестей Белкина" как художественного целого // Болдинские чтения. Горький, 1983, 76-81.
36. Хлебников I-III - Хлебников В. Собрание сочинений: В 3-х томах. СПб, "Академический проект", 2001.
37. Чуковский 1991 - Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991.
38. Эйдинова 1996 - Эйдинова В. Поэтика безымянности (Рассказы Л. Добычина 1920-х годов) // Добычинский сборник-3, Даугавпилс, "Saule", 2001, 44-51.

ПРИМЕЧАНИЯ

 ¹  Год спустя Добычин предназначает для детского чтения рассказ "Лешка": "Получилось при нем <Е.Л. Шварце> письмо от Добычина. Новый рассказ "Лешка" - отличный, но едва ли пригодный для печати. (Он прочит его для детей.)" (Чуковский 1991, с. 367). К сожалению, нам осталась недоступной статья Т.А. Шеховцевой "Дефекты бытия, или Сказка для детей пионерского возраста (О рассказе Л. Добычина "Лидия")" [Вiсник Харкiвського нацiонального унiверситету № 520, Серiя Фiлологiя, вiп. 33: Дискурс як об'єкт фiлологiчної iнтерпретацiї, Харькiв, 2001, с. 451-456], где, как можно предположить, речь идет о проблеме адресованности "Лидии".

 ²  Автор статьи выражает признательность В. Хазану (Иерусалим) за помощь в поисках этого важного источника.

 ³  Возможно, писатель имел в виду также двух других русских писательниц, носивших имя "Лидия": Лидию Дмитриевну Зиновьеву-Аннибал (1966-1907) - по линии жанра "рассказы о животных" ("Трагический зверинец"), и Лидию Алексеевну Чарскую (1875-1937) - по линии "детского", "женского" ("девичьего") и "семейного" чтения.

 ⁴  Ср. запись, сделанную К. Чуковским 3 марта 1926 года в дневнике: "Я сказал Сейфуллиной, что она пишет очень неряшливо. - Да, сказала она, - я ведь очень по-хулигански отношусь к своему делу. Пишу быстро, без помарок. Вот только с Каин-Кабаком долго возилась" (1991, с. 390).

 ⁵  Как сообщил нам А.Ф. Белоусов, среди соучеников Добычина по экономическому отделению Петербургского политехнического института им. Петра Великого был однофамилец "крикливого шута Ее Величества Жизни" - Николай Евреинов. Фамилия могла быть "на слуху" у писателя и в Брянске, где в местной администрации служили носившие её две дамы (по сообщению брянского краеведа Э.С. Голубевой).

 ⁶  Ср. запись в дневнике Александра Блока: "[1902] 7 января. Однажды в тот час, когда воздух начинает становиться незаметно влажным и теплый ветер приносит особенно пряные ароматы душистых трав, - в поле шел грустный человек с телом лидийского юноши Диониса, с лицом кающегося аскета. [В косых лучах заходящего солнца была нежная тень]. Река, безмолвная днем, смутно запевала какую-то тоскующую песню, точно струи ее возвращались к родному сумраку, освободившись от тягостных лучей прямого солнца. не одни речные струи сбрасывали иго дня, деревья посвежели, трава потянулась, цепкая и благоуханная, земля тайно дрогнула, и за ней дрогнули все жизни - и жизни птиц, и жизни четвероногих, и жизнь грустного человека с телом Диониса" (Блок 1971, с. 102).

 ⁷  В примечании 13 к этой статье справедливо указывается на перспективность прочтения добычинский рассказ "Дикие" на фоне повестей Сейфуллиной "Перегной" и Виринея" (с. 151).

 ⁸  В тексте рассказа "Евдокия" есть еще по меньшей мере две переклички с "Лидией": "Иеретиида загляделась на девчонку, которая бежала против ветра, держа над головой распяленную наволоку" (Добычин 1999, с. 340) и "- Как мило, - щебетали дамы, отклоняясь от брызг святой воды, и оттопыривали локти, чтобы ветер освежил вспотевшие бока" (с. 350). Думается, что ранняя, еще не вполне "добычинская" "Евдокия", не механически содержит удачно найденные "образы, детали, фразы", использованные в позднейших рассказах (с. 43), но является вполне органическим эмбриональным состоянием художественного мира Добычина; именно там обозначена граница двух состояний этого мира (до и после начала I мировой войны), создавшая возможность ретроспекции в романе "Город Эн".

 ⁹  С известной осторожностью укажем на возможность присутствия в подтексте анаграмматической связи консонантного "скелета" имени "ЛиДия" с именем и/или инициалами писателя: ЛеониД и Л.Д. (Леонид Добычин).

 ¹⁰  В поздней мемуарной книге "В школе остроумия" Евреинов, ссылаясь на проф. Д.Н. Овсянико-Куликовского и И. Лапшина, интерпретирует "Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П." как монодраму в прозе: "Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях, является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин; все пропущено через душу Белкина и рассматривается с его точки зрения <...>" (Евреинов 1998, с. 277). "Компрессия" и "симплификация" в монодраме достигаются, с одной стороны, благодаря предельной нагрузке предметного мира вполне индивидуальным смыслом ("пережитая" скамейка прежде всего сделает лишним две дюжины слов монолога", "оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов", Евреинов 1909, с. 22-23), с другой за счет "отсекания" лишнего, нефункционального: "<...> чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы во мраке" (с. 16). Персоноцентричность, выраженная уже в заглавиях новелл - "Козлова", "Савкина", "Ерыгин" и т. д. - обеспечивает возможность, выражаясь языком театрального философа, "обращения 'чуждой мне драмы' в 'мою драму'" (там же, с.10). Повествование Добычина "не безлично, оно, как правило, выражает точку зрения конкретного человека - одного из персонажей рассказа. Обычно видение героя проступает в "объективном" повествовании очень тонко и неприметно, буквально в одном словечке - как, например, в начале рассказа "Отец": "На могиле летчика был крест-пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где." В некоторых случаях текст как бы намеренно "выдает" субъективное восприятие изображаемого: "Снег хрустел под подошвами. Солнце грело нос и левую щеку" ("Старухи в местечке"). В том же рассказе: "Золотой шарик на зеленом куполе ослепительно блестел и, когда зажмуришься, разбрасывал игольчатые лучики" - и это, заметим, в повествовании не от имени героя, а "от третьего лица"!" (Каргашин 1996, с. 19). Еще одно интересное наблюдение: "В отсутствии грамматического субъекта как бы подразумевается, что субъект действия очевиден: им является сам говорящий, то есть эти повествовательные отрывки мы должны "приписать" определенному персонажу (это как бы его "дневниковая запись" или "объяснительная записка"). Характерным примером такой повествовательной формы, которая в работах некоторых ученых получила название "нетрадиционного нарратива", является начало (!) рассказа "Лидия": "На руке висела корзинка с покупками" (61). На чьей руке висела корзинка, мы узнаем только из второго предложения. Так, в самом начале рассказа задается субъективный взгляд на описываемые события" (Королев 2002, с. 55-56). Повествование строится таким образом, что на известном этапе вхождения в описываемый мир (и - одновременно - осознания его в качестве "фиктивного", вместе с принципами создания этой "фикции") мы должны будем усомниться - чей муж читал после обеда газету? (Подробнее о евреиновском подтексте прозы Добычина см. наши работы Лощилов 2003 и Лощилов б/г [1, 2].)

 ¹¹  В.Н. Топоров отмечает, что "на определенной архаической стадии в развитии человека и его сознания" человек - "не более чем особая ипостась или инобытие м е с т а, характеризующееся, условно говоря, "активностью", а место - особая ипостась, состояние ч е л о в е к а, разыгрывающего на новом уровне идею места сего и являющегося как некий дух места, как его персонификация. Еще на глазах истории, например, в Древней Греции (нечего уж и говорить о таких архаических коллективах, как австралийские аранта), многочисленны примеры, когда место и мифологический персонаж носят одно и то же общее имя, и далеко не во всяком контексте возможно корректное различение того и другого. Форсируя идею, можно сказать, что у этого общего имени не два значения, не два денотата, а одно и один, но два (или более) с о с т о я н и я, подобно тому, как сам человек в разные периоды своей жизни носит одно имя (что тоже, впрочем, отнюдь не обязательно)" (Топоров 2003, с. 182).

 ¹²  Комментарием к фразе "Выкрутасами белелись облака" могут служить слова из книги Евреинова: ""Наводящие ужас" тучи казались некогда первобытному человеку "волнистыми шкурами, покрывающими небесный свод" (А. Афанасьев), причем "арийское племя не только признавало в облаках небесное руно, но и сверх того олицетворяло их... прыгающими козлами и козами <...>" (Евреинов 1921, с. 54-57.)

 ¹³  Х. Гюнтер говорит о "тотальной театральности", присущей тоталитарным проектам преобразования жизни, что попадает в резонанс с евреиновскими интенциями: "Поскольку реальность была далека от совершенства, ее задрапировывали знаменами, лозунгами, плакатами, портретами и скульптурами, обрамляли, как обрамляют сцену кулисами, образцово-показательными зданиями, площадями, улицами, - все это выставлялось как материальные свидетельства этой "новой жизни". Для Советского Союза "потемкинские декорации", прикрывающие безотрадную действительность, были особенно характерны" (Гюнтер 1992, с. 30).

 ¹⁴  О еврейской теме у Добычина см. Васильева 2001. Не следует забывать и о том, что Евреинов придерживался "семитической" теории происхождения культа Диониса: еврейский "Азазел располагал всеми данными, чтобы сыграть в истории евреев роль "Диониса", т. е. бога цены. Если этого не случилось, надо винить не потенцию Азазела, а мощную ревность к "иным богам" Яhbe, упорно добивавшегося у Израиля монотеизма. <...> Но виновник сцены не умер! <...> Он воскрес под именем Диониса, сел на свой священный корабль <...> и приплыл, торжествующий, из Азии в Европу, чтобы здесь добиться полного расцвета своего сценического культа! <...> Так мстит Дионис, он же Азазел, он же великий Эа!" (Евреинов 1924, с. 186-187). В работе Сендерович & Шварц 2001 на материале прозы Набокова развернуто описание аллюзии к Евреинову, которая "денатурализует самый мотив еврея, является квазипарономазией, активизирующей фигуру русского ницшеанца, Н. Н. Евреинова, с его кардинально важными для Набокова теориями "мимикрии как театра природы", "театрализации жизни", "театра и эшафота", "монодрамы". При этом Евреинов/еврей - фигура реверсивная: через теорию семитического происхождения античной драмы из ритуала козлоотпущения она возвращает к мотиву еврея" (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л. Добычин пришел к подобному семантическому узлу своим, независимым от Набокова, путём.

 ¹⁵  В общем контексте рассказа фамилия персонажа звучит как искаженная контаминация "птичьего" ряда этимонов ('селезень', 'зуй [зуек]' > 'утка') и междометного "Дудки!", корреспондирующего также к прозвищу 'Свистуниха' [дудеть/свистеть]. Народные названия праздников в память мучениц, носивших имя "Евдокия" - Евдокия-Свистунья (1/14 марта, игумения Евдокия Илиопольская) и Авдотья-Сеногнойка (4/17 августа, Евдокия Персидская; 19 июля/1 августа 1914 года Германия объявила войну России, что является "главным событием" рассказа "Евдокия"; ср. стихотворение В.Ф. Ходасевича "Обезьяна" [1919]). В связи с фамилией главной героини рассказа заслуживает внимания остроумное наблюдение М. Новиковой, касающееся цветового компонента: "актуализация общеязыковой ассоциативной семы во внутренней форме собственного существительного: "Зайцева" - "заяц" - "белый" (Новикова 1996, с. 244). В контексте христианской символики заяц связан не только с инфернальным началом, похотью и искушением, но может означать преображение и воскрешение.

 ¹⁶  "<...> были вывешены деникинские зверства <...> К дереву привязывали девицу..." [2-I] и "- Лидия, Лидия, - вывесились из окон дефективные. Закат светил на вывеску с четырьмя шапками. <...> В окне лавчонки висел ранец" [3-III]. Первый из приведенных фрагментов при "горизонтальном" чтении будет благодаря созвучию ('распятие') приобщать к религиозной символике и "распяленную" над головой белобрысой девчонки наволоку. Иными (хотя и сходными: 'гвозди'/'гвоздики' > 'распялила'/<'распятие'>) средствами достигается сходный эффект в "Евдокии": "На следующий день, после обеда, два мальчишки разгребали на речке снег, Иеретиида тащила вывески, Катерина Александровна несла в мерзнущих руках жестянку от цикория, в которой были гвозди, и молоток, а Дашенька везла на санках небольшую лестницу" (Добычин 1999, с. 342-343). "- Вот и дощечка, - радостно сказал Горохов: "река святой Евдокии". Катерина Александровна смотрела в сторону. Изгороди кончились. Запахло клевером. - Взгляните на гвоздички, - показала Катерина Александровна: - Они напоминают мне причастие. Как будто капельки святых даров. Напрасно предложенных и оттолкнутых" (Добычин 1999, с. 349).

 ¹⁷  'Дерево' следует мыслить важнейшей составляющей семантического поля 'вегетации', куда попадают и тщательно распределенные упоминания 'цветов' во главках 2 и 3: 'синие букетики' на платье Зайцевой, 'табак' в воспоминаниях Дудкиной (корреспондирующий по принципу бриколажа к "Утонул солдат" [1] к двум 'плавающим' розам и 'окуркам' [3]), красные 'бегонии' и 'герани' перед идолом тов. Фигатнера.

 ¹⁸  В этом контексте на пересечении диагоналей с линиями 'сакрального тела [с проницаемой границей]' [II] и 'утопленника' (2) возникает сочетание, способное напомнить имена (прозвища) индейцев (Кожаный Чулок, Ястребиный Коготь и т.п): <индеец> Жёлтая Рука.

 ¹⁹  О глубинной бессознательной связи 'письма' (которое "приобретает символическое значение совокупления", "поскольку здесь с пера на белый лист бумаги сочится жидкость"), '' и 'ходьбы' (в качестве "подмены попирания матери-земли") с образами 'руки' и 'настоящего (текущего) момента' см. Деррида 2000, с. 291, также примечания к сс. 287 и 374 на сс. 413 и 415. О "числе рук, необходимых для письма" см. Деррида 2000, с. 287, 374 и 415 (там же - отсылка к эссе М. Бланшо "Сущностное одиночество" [1951]).

 ²⁰  Уместно вспомнить в этой связи не только "одинокое наслаждение" природы из "Куприянова и Наташи" А.И. Введенского (1931) и "Купальщиков" Н.А. Заболоцкого (1928), но и онанирующего коммуниста Козлова из повести А.П. Платонова "Котлован" (1929-1930). В контексте эмигрантской и - шире - европейской культуры на поверхности лежит параллель с романом Георгия Иванова "Распад атома" (1938), многие мотивы которого (некрофилия, "мотивы всеобщего распада, гниения, увядания, онанизма") восходят к дружбе автора с французскими интеллектуалами круга группы "Ацефал" и Жоржем Батаем (см. Гальцева 2003).

 ²¹  20 июня 1926 года Добычин пишет М. Слонимскому о рассказе "Лешка": "Интересного в нем ничего нет, он похож как будто ученик старших классов сочинял по Классическим Образцам, но зато нет и политики" (Добычин 1999, с. 291). Уместно, может быть, вспомнить о графическом оформлении титульного листа первого издания "Повестей Белкина", "где полное, и, как справедливо замечает исследователь, "едва ли законно сокращаемое теперь нами заглавие "Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.", занимает 6 строк, "из которых выделяется прежде всего 1-я и 6-я (Повести... А.П.), набранные крупными "заставочными буквами на подчеркнуто одинаковом фоне: два пятна серой "туманности", а текст 3-й и 4-й строки (Ивана Петровича Белкина) выполнен в стиле учебных "прописей" (Тюпа 1083, с. 70).

 ²²  А.Г. Петрова отмечает среди особенностей графического оформления текста писем Добычина: "<...> имя Н. Чуковского и обращения к нему <...> постоянно помещаются в рамку с нарисованными по углам кнопками; это повторяется и в письмах к Слонимскому <...>" (1993, с. 124).

 ²³  Впрочем, четырежды имя Лидия звучит лишь во внутреннем ("фиктивном") плане рассказа. В "нарративном" оно звучит пять раз, и на этом уровне диагональ 1-I - 2-II -3-III поддерживает линию 'руки' ('пятерни') числом 'пять': "...на пятиалтынный мороженого" - "прогуливались по двое и по трое солдаты" (2+3=5) - "- Лидия, Лидия! - Лидия, Лидия, - <...> Это Лидию прежде <...>" (2+2+1).

 ²⁴  "Козел (коза) - животное, "с которым пастухи и земледельцы издревле связывали понятие прибыли, богатства, изобилия, плодородия ("Где коза хвостом, там жито кустом", "Где коза рогом, там жито стогом" и т. п. - поется, например, в наших древне-русских колядках)" (Евреинов 1921, с. 35).

 ²⁵  Обилие воды и множество слов с приставками в- и вы- ('вскочила', 'выплыл', 'вышли', 'выпроваживал', 'вывесились', 'вывеску') свидетельствуют о том, что третья главка в целом принимает на себя важные свойства расположенного в пределах осей C и D "яруса" III.

 ²⁶  М.Л. Слонимский говорил о Добычине: "Это - нечто, стоящее в ряду Хлебникова" (цит. по Бахтин 1996, с. 175), написавшего о себе однажды (1914): "Новости: Хлебников из неумолимого презрения к себе в 101 раз бросил себя на костер и плакал, стоя в стороне" (Хлебников III, с. 305).

© Игорь Лощилов, 2004-2012.
© Сетевая Словесность, 2004-2012.