[Оглавление]


[...читать полную версию...]



ХУДОЖЕСТВЕННОЕ  ПРОИЗВЕДЕНИЕ  И  ВОСПОМИНАНИЕ


"Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно" - Ф.М. Достоевский, черновик к роману "Подросток".

"Все мгновенно, все пройдет; Что пройдет, то будет мило" - А.С. Пушкин.

Художник черпает из увиденного, пережитого, хранимого памятью. Располагает он, собственно, лишь воспоминаниями. Другого материала у него нет.

Однако с течением времени с содержимым памяти что-то происходит. Память не свалка старья - ветшающего, рассыпающегося в прах - скорее лавка древностей. Хранимые в ней "вещицы" со временем приобретают новую ценность, в них появляется нечто, чего не было, когда они "случились" (ср. "патина" времени). Им теперь сопутствует некое новое переживание.

Для художника с этого переживания, настроения (еще до идеи произведения, сюжета) все и начинается. Оно - побудительный мотив к творчеству, если угодно. Художник стремится им (переживанием) поделиться. Для этого и пишется история. Переживание, сопровождающее воспоминание, близко, одной природы переживанию, именуемуму катарсисом. Здесь работает один механизм. Случившееся с нами память превращает в художественное произведение (воспоминание становится таким произведением). Произведение же искусства, "притворившись" жизнью (и заставив пережить себя как жизнь), стремится стать нашим воспоминанием.

Возьму на себя смелость утверждать, что исторически искусство началось с воспоминаний. Воспоминание "подсказало" идею. Собственно, оно есть "предпроизведение", осталось его лишь зафиксировать, выразить в знаках языка.




"Катарсис воспоминания"

Войдя в супермаркет, я ощутил волнение, причину которого распознал не сразу. Бумажные гирлянды, пересекающие супермаркет по диагонали (развешенные по случаю праздника), напомнили мне зал моей начальной школы, также украшенный гирляндами к Новому году.

Более сорока лет впечатление от зала и гирлянд тайно жило, дремало во мне и проснулось, лишь когда я увидел нечто схожее.

Я не в состоянии вспомнить, как выглядел зал в тот баснословно далекий день, - я его тогда хорошо не рассмотрел. Однако "впечатление" зала и некоторые детали - невысокие потолки, провисающие, тяжелые на вид гирлянды (из-за них зал хуже освещен, они заслонили люстры), а также необычность обстановки вошли в меня.

Чувство было сильным. На время оно вытеснило другие ощущения. Но что это за чувство? Совпало ли оно с детским переживанием праздника? Нет. Однако вне сомнения, это переживание - его источник.

Но теперь в нем грусть по ушедшему времени (так или почти так описывают его, во всяком случае, слово "грусть" здесь к месту, взволнованная грусть). Радость, удивление - прошедшее "не проходит", не исчезает в темноте, небытии, а, оказывается, существует рядом с настоящим. Острое осознание невозвратимости прошлого и одиночества - этим поделиться невозможно, это лишь твое.

Хотя воспоминания лежат под спудом (мы и не знаем, что они в нас), наши преживания, впечатления "сличаются" с ними. И при "совпадении" давние чувства и состояния врываются в сознание.

Старая мелодия, книга, почтовая открытка, игрушка, предмет "того" времени - даже запах вызывают, извлекают из памяти "стародавние события". Происходит это помимо нашей воли. (Вызвать усилием их зачастую не удается.)

Говорят, воспоминание - воспроизведение в сознании событий, обстоятельств прошлого (но что такое сознание?).

Попытайтесь вызвать в памяти чье-либо лицо. Некий прозрачный образ возникает у вас не перед глазами (перед глазами - то, что перед вами), а в неком пространстве "за зрением". Зрительного в нем мало - почти все "знание". Но вы (если владеете техникой рисунка) в состоянии зарисовать его. Стало быть, зрительная составляющая воспоминания все же присутствует. Во всяком случае, это не вербальный образ. Вербальный образ узнать, увидеть, изобразить невозможно. Образ этот статичен, подобен портрету, фотографии. Он не обязательно совпадает с фотографией на вашей стене. Кто-то выбрал его за нас и поместил в нашей памяти под именем такого-то. Сделав усилие, я вызываю другие "снимки" этого человека. Они также статичны. Цвета в них почти отсутствуют. Словечко "снимки" не случайно - есть в этом что-то от рассматривания старых фотографий.

Cобытиям прошлого сопутствовали переживания. И эти переживания, или их следы, также в памяти. И вспоминая нечто, вы имеете дело и с ними. Это не означает, что вновь переживаются в точности те же чувства, что и когда-то. В детстве вы чего-то боялись, но вспоминая те "страшные" обстоятельства не испытываете страха. Вспоминая обстоятельства давней влюбленности не чувствуете, что влюблены. Вы чувствуете нечто иное - грусть, муку, сладость, пустоту, пространство, одиночество. Переживания, сопутствовавшие событиям прошлого, удивительным образом преобразуются в новое переживание - катарсис воспоминания.




"Я и воспоминание"

Что-либо сказать о природе воспоминания, не упомянув "я", невозможно. Беда, однако, в том, что о самом "я" едва ли возможно сказать что-либо вразумительное. Правда, здесь имеется ободряющее обстоятельство. Местоимение "я" чрезвычайно употребимо - стало быть, понятие, за ним стоящее, всем "понятно". И я и вы под "я" понимаем одно и то же. Для моих целей этого почти достаточно. Прибавлю лишь следующее.

"Я" изменяется со временем. Ибо оно во многом результат случившего со мной. Все, что произошло в моей жизни, так или иначе, прямо или косвенно "участвовало" в его становлении. "Я" тождественно моей истории. События жизни не только "оказали на меня влияние", а стали мной. Оборот "оказали влияние" не ухватывает сути. Случившееся необратимо входит в нас, становится нами, хотим мы того или нет. Совершаемое действие направлено во внешний мир и в нас, необратимо изменяя то и другое.

Истории жизни, все приключившееся с нами, делают нас тем, что мы есть. Это так. Но события и в нашей памяти. В этом их "двоякое" действие - события нас изменяют и "откладываются" в памяти.

Если бы "я" оставалось неизменным от рождения до смерти, то пережитое 10 лет назад сегодня воспринималось бы также как и 10 лет назад. Однако это не так. Случившееся воспринято, пережито "я" десятилетней давности. При том, что это все же мое "я" (а не чужое), оно существенно отличается от моего сегодняшнего "я".

Событие пережито "тем" "я", и зафиксировано оно так, как его пережило "то" "я". Сегодняшнее "я" пережило бы его (событие) иначе. Но в нашем распоряжении лишь переживание "я" десятилетней давности, однако теперь "воспринятое" современным "я".

Воспоминание - род автокоммуникации. Отправитель послания - прежнее "я". Его получатель - настоящее.

Но "то" "я" не стало вполне чужим. Имеется знание, что событие случилось со мной. Более чем знание. Знание о других: с тем-то случилось то-то (знанию противостоит незнание, знание может быть ошибочным и т.п.). О себе - сверхзнание. Или непосредственное знание - данность. То, что в чем я участвовал, я воспринял не только с помощью чувств, но и "непосредственно" (наш поступок двояко направлен - в нас и вовне; но и сам поступок зародился во мне). В то же время, во мне удивление и недоверие к прошлому. Уверен я лишь в том, что здесь и теперь, что дано мне сейчас. Прошлое - территория сомнений и неуверенности. И не только потому, что мы склонны забывать, но еще и потому, что в силу непрерывной эволюции "я", перестаем "узнавать" его (прошлое), начинаем относится к нему, как к "чужому" прошлому, которое нам почему-то известно. И не просто известно, а известно интимно, дано как непосредственное знание. (Здесь речь не о том, что мы разные в разных обстоятельствах. Совершив нечто в состоянии возбужения, гнева - успокоившись, дивимся - неужели это я? Речь о "прежнем" "я", у которого также "случались" разные состояния - но это состояния того, ушедшего "я".)

Итак, у воспоминания двоякая природа. Оно - и непосредственное знание - это случилось со мной. И "отчужденное" знание - прошло время, я изменился и отношусь к случившемуся, как случившемуся отчасти не со мной. Случившееся (в некоторых случаях) приобретает новую ценность для меня. Я переживаю новое чувство по его поводу. Мы называли его катарсисом воспоминания.

Это новое чувство становится, возникает с уходом, умиротворением эмоций, переживаний, сопутствовавших событию (необходима временная дистанция). Прежнее "я" - "я" события - должно быть преодолено новым "я".

Когда события происходили, я переживал их "в настоящем времени", не зная, к чему они приведут. В воспоминании же - совершившееся событие, его я обозреваю целиком. Я знаю, как событие началось, и чем завершилось.

Пусть история отношений с вашей женой не окончена - вы в добром здравии и не в разводе. Но история вашего знакомства завершена, и завершилась она давно. Она приобрела самостоятельность.

Деление на истории осуществляется не по вашей воле.

Слово "история" здесь не вполне подходит. Воспоминание обычно представлено некой "зрительной" сценой - не могу объяснить, почему именно эта сцена, образ возникают в моей голове (они "субъективны", выделены, очищены от деталей, существуют в темном, пустом пространстве) - но за сценой все же "мерцает" история.

Хотя жизнь "бессюжетна", ее эпизоды, становясь воспоминаниями, "выходя из времени", приобретают завершенность, структуру, сюжет. Они - ненаписанные истории (существующие лишь для меня).

Завершенность - важнейший признак сюжетности. Всякое произведение имеет конец. Античная драма заканчивается гибелью героя (героев), что исключает даже мысленное ее продолжение. Но и миролюбивый, счастливый конец (женитьба, увенчание почестями после злоключений) не менее "окончателен". Ю.Лотман замечает, что конец выводит историю, героев из времени. Рассуждения - что стало с героями после - говорят о том, что история воспринята не как произведение искусства. Забегая вперед, скажу, это рассуждение намечает аналогию "воспоминание - художественное произведение" - воспоминание, как и произведение, существует "вне времени" (или имеет свое время).

Еще раз. Участвуя в событиях жизни, творя их, мы переживаем их, "узнаем" изнутри (сверхзнание). Мы - их творцы. Чего мы не в состоянии сделать - обозреть событие как целое, извне - оно еще не завершено, более того - мы внутри события, растворены в нем. Лишь со временем (с преодолением прежнего "я" новым) событие обособится в некую историю. К ней у нас двоякое отношение. С одной стороны, она дана как сверхзнание. Но теперь история предстает и как целое, завершенное, как некий объект вне нас (и мы вне него).

Мы уже не испытываем прежних чувств, сопутствовавших событию, нами владеет другое чувство, названное нами катарсисом воспоминания.

Катарсис воспоминания не совпадает с чувствами, пережитыми когда-то, не есть их сумма, а есть другое - взволнованный взгляд сквозь слезы на свою другую жизнь.

Катарсис воспоминания - результат столкновения, взаимодействия, синтеза двух взглядов, двух знаний о событии - изнутри (при совершении события, его переживании), и "извне" (с прошествием лет событие предстает как целое, в его завершенности).

Не всякий эпизод прошлого "оформляется" в воспоминание. Уже говорилось, это происходит без моего сознательного участия, некто внутри нас решает, чему стать воспоминанием, а чему - нет. Страсти, сильные эмоции, сопровождавшие событие, не обязательное условие отбора. Малозначительный эпизод вполне может стать воспоминанием. Став им он приобретает высокую ценность.

Ностальгия, по-существу, также катарсис воспоминания. Это воспоминание обнимает время вашей жизни от рождения до отъезда с родины.

Пространство воспоминания отлично от пространства жизни. То же место, но в воспоминании оно обрело другой воздух, в нем - иное значение. У воспоминания другая оптика. Внимание на том, что "пропускалось" в жизни. В жизни - слова, поступки, чувства, желания. Теперь же фокус на том, что за словами, поступками и желаниями. Жизнь шумна, говорлива. Воспоминание молчаливо, беззвучно. Воспоминание - остановка времени, способность увидеть другое в известном. И значимо теперь это другое.

Но память хранит и необработанный материал (не оформившейся в воспоминания) - все нами увиденное, услышанное, - чей-то жест, лицо, голос и т.п. остаются в ней. Материал этот - уровня сверхзнания (имеется и уровень знания - я знаю и помню три начала ньютоновской механики). Это огромное, необозримое хранилище - ибо опыт наш огромен, необозрим. Прямого доступа в него нет. У нас нет возможности перебирать "мелкие вещицы" памяти - дверь в эту кладовую заперта, да мы и не знаем, где она находится.




"Произведение искусства как воспоминание"

Как отличить искусство от неискусства, не имея определения первого? Присутствие искусства мы чувствуем. Его верный признак - волнение, взлет духа, внутренний переворот, названный Аристотелем загадочным словом катарсис. Искусство там, где катарсис. Кто-то под искусством понимает иное - его право. Я же намерен работать с этим определением.

Произведение искусства манит, втягивает в свое пространство. Завлекает, зовет в некое путешествие. Путешествие это не ради перемещения из одной точки пространства в другую (этого-то и не происходит). Но в процессе движения сюжета возникают, устанавливаются "интимные" отношения со зрителем (читателем).

То, что происходит на сцене, происходит не со мной. Но действие стремится стать и становится моим "сверхзнанием", моим внутренним опытом.

Как, каким образом?

Через внешнее - голос, мимику, жестикуляцию - актер повествует о "внутреннем". Чувства не существуют вне моторики, моторика - вне чувств. Во "внешнем" мы узнаем внутреннее".

Здесь ключевое узнаем. Мы не получаем нового сверхзнания. Это и невозможно, способа его передачи не существует. Своей игрой актер апеллирует к нашему сверхзнанию, анимирует его, способствует извлечению на свет божий. Оно уже в нас (о чем мы не подозреваем).

Мы, живущие и жившие на Земле, внешне и внутренне "устроены" одинаково. При том, что у каждого своя история, наш внутренний опыт схож, схожи чувства - весь багаж сверхзнания (поэтому-то и возможно искусство). Жест актера - спусковой крючок, запал - порох же внутри нас. Жест воспламеняет наше сверхзнание.

Итак, зрители "интимно" вовлечены в действие - усилия автора, режиссера, актеров и т.п. направлены на это. Т.е. кроме внешней нам "сообщается" (в смысле, о котором только что говорилось) и внутренняя сторона дела. Что отнюдь не означает, что мы отождествляем себя с героями. Это и не возможно - в каждый момент бодрствования (и сна) человек со здоровой психикой остается собой. Но нам (зрителям) интимно известны, непосредственно открываются чувства героя. И не потому, что "приводятся" его мысли, "описываются" его чувства, а потому, что через эти описания, благодаря "точной" игре автору и актерам удается оживить мои чувства, пережитые когда-то в сходной ситуации.

Анимация чувств, извлечение их из глубин, совершается под воздействием формы художественного произведения - понятой, как совокупность его художественных приемов.

Без рассмотрения некоторых положений, высказанных в свое время сторонниками т.н. "формалистического" направления, здесь не обойтись. На мой взгляд, "формалистическое" учение "схватывает" нечто чрезвычайно важное в феномене искусства.

В.Б.Шкловский: "Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясняются законы нашей прозаической речи, с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом... При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами; а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность... И вот для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание: приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно". (Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону., 1998. С. 72.)

Итак, по Шкловскому, искусство существует, чтобы "вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи". В обыденной жизни мы видим лишь "поверхность" вещей, лишь опознаем, но не "переживаем" их. "Пережить" вещи и помогает искусство.

Мне представляется все же, что цель искусства в другом - в возвышении духа, в приведении его в катарсисное состояние. Но Шкловский, безусловно прав, говоря, что искусство позволяет "почувствовать" вещи (делает "камень каменным" т.п.). И тысячу раз прав, что за это ответственна форма художественного произведения (и что достигается это в том числе и с помощью того, что он называет приемом "затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия" с целью задержать внимание на предмете). Что ведет к "оживлению", анимации (добавлю я) нашего внутреннего опыта, сверхзнания.

Наш внутренний опыт, сверхзнание свежи, полнокровны, горячи. Но скрыты за семью печатями. По своему произволу мы не в состоянии извлекать их. Более того, сталкиваясь с ситуацией, вещью в сотый раз мы перестаем "переживать" ее. Срабатывает "механизм экономии чувств" - мы ее лишь опознаем (о чем и говорит Шкловский). Художник же находит форму, которая заставляет вновь "пережить" вещь в ее первозданности.

Метафора - один из инструментариев формы - острый, свежий взгляд на привычные вещи, возможность увидеть их, не довольствуясь лишь опознанием.

Метафора - неожиданное соединение понятий. Ожидаемое соединение - штамп, то же "узнавание" (по Шкловскому). Метафора - свет, брошенный с неожиданной стороны, смахивание пыли времени с предмета. О метафору мы спотыкаемся - она задерживает наше внимание на предмете.

"За всех вас, Которые нравились или нравятся, Хранимых иконами у души в пещере, Как чашу вина в застольной здравнице, Подъемлю стихами наполненный череп". (В. Маяковский "Флейта-позвоночник")

Любимые - иконы. Любящие им поклоняются. "Икона" "освятила" лик любимой, внесла в него божественное. Метафора в действии.

Пещера души. Душа загадочна, темна. Свойства пещеры перенесены на душу.

Уберем метафоры, и вместо "Хранимых иконами у души в пещере" останется: "Хранимых в душе" - штамп, банальность, оборот, который мы пробегаем, не вдумываясь в смысл.

Приемы и ухищрения формы направлены на одно - разбудить, извлечь из тайников "я" внутренний опыт, заставить нас вновь его пережить.

Можно говорить о новаторстве формы, поиск новой формы неостановим. Однако апеллирует она к тому, что случилось, что в прошлом - глубинной памяти переживаний. Новое несет сюжет, рассказываемая история. Он сообщает то, чего мы не знали (до чтения романа, просмотра кинофильма). Но лишь благодаря форме история интимно переживается, становится нашим непосредственным знанием, сверхзнанием. Форма заставляет узнать в другом себя.

"Блаженно и страшно" замирает сердце героя бунинского "Солнечного удара" "при мысли, как, вероятно, крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем, на горячем морском песке". Это "блаженно и страшно" - удар, разряд, высвечивающий потаенное, когда-то пережитое.

Не бывал на Волге - во мне обской простор. И я его вновь "переживаю" читая:

"Уехала - и теперь уже далеко, сидит, вероятно, в стеклянном белом салоне или на палубе и смотрит на огромную, блестящую под солнцем реку, на встречные плоты, на желтые отмели, на сияющую даль воды и неба, на весь этот безмерный волжский простор..." (И.Бунин, "Солнечный удар")

Произведение будит в нас переживания жизни, заставляет пережить себя как жизнь. На наших чувствах разыгрывается чужая жизнь. Чувства заняты ей. Две жизни в нас не вмещаются. Действие на сцене вытеснило нашу собственную жизнь.

Вы - в пространстве произведения. На время оно заменило реальное пространство, заставило забыть о нем.

Плохая проза не создает пространства, она разрежена, тяготеет к абстракциям. Совсем не то бунинская. Ее ткань плотна (без прорех), ощутима. Нет пустот, как нет их и в жизни. Проза Бунина фотографична, зрительна. Но без изнуряющих описаний, два - три слова, и сцена видна. Она "документальна" - словно рассказ о том, что "действительно" случилось. Здесь и там точные детали, сообщающие эту документальность.

Но что это за пространство, и кто в нем действует?

Зададимся вопросом - кем увидена история, рассказанная в "Солнечном ударе"? Кем увидены "отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей", "мягкая от пыли дорога", ведущая от пристани? Героем? Автором? Хотя повествует (незримый) автор, он явно тяготеет к герою. Поступки поручика описаны подробно, более того, приводятся его мысли и чувства. Она же (героиня) дана лишь со внешней стороны. Героиня "непроницаема", автор ее лишь наблюдает. Но при всем тяготении к герою, автор не равен ему. И дело здесь не только в третьем лице. Автор всегда не равен герою. И даже в "я рассказываю" совпадение героя с автором лишь кажущееся. Автор больше героя, включает его в себя. Герой - автор, каким он когда-то был.

Отношения "автор - произведение" и "произведение - читатель" симметричны. В произведении автор реконструирует воспоминание, стремясь вернуться в "ту" (ушедшую) реальность, стать "тем" "я". Но это невозможно. Его "я" необратимо изменилось. Он смотрит на происшедшее с новых позиций, находясь одновременно и внутри события (оно случилось с ним) и вне (событие он теперь обозревает как целое, завершенное). Эту парадоксальную позицию неизбежно воспринимает читатель - событие, действие показано ему с этой точки. Он не становится поручиком, однако ему почему-то открыты его чувства. Отношение "герой - читатель" как и "герой - автор" равно отношению "я прежнее" - "я настоящее". Лишь в этой мере мы отождествляем себя с героем. Герой становится вариантом моего прежнего "я". Он и близок мне и чужд. Одновременная вовлеченность и отстраненность. Ближе подойти к другому нам не дано.

Первое лицо произведения - "я" совершившегося события. Первое лицо "в настоящем" с открытостью в неопределенное, многовариантное будущее, с чувствами, переживаемыми в это мгновение, практически не осуществимо. Для его описания не существует языка, художественных средств (хотя попытки предпринимаются, ср. "Шум и ярость" Фолкнера). Так при экранизации произведения типа "я рассказываю", по существу, происходит переключение на третье лицо - герой показан со стороны, хотя и звучит его монолог. Вообще, для кино характерно постоянное переключение с первого лица на третье и обратно. Нам то показывают героя со стороны (третье лицо), то - что в его поле зрения (первое лицо). Чистого "я" искусство не знает. Взгляд на "я" двоякий - со стороны и изнутри - так мы смотрим на наше "я" прошлого.

Но вот прочитана последняя фраза, падает занавес, на экране титры, и история стремительно уходит в прошлое. Собственно, она и есть в прошлом. Литературное произведение описывает то, что уже совершилось. То же театр и кино, и даже живопись. Лишь, может быть, музыка - в настоящем. Хотя каждая сцена в настоящем времени - не следует обманываться - это прошедшее настоящее (ср. эпос - повествование о совершенных подвигах). Даже если события происходят в будущем, они там уже совершились

"Объект искусства, сюжет художественного произведения - говорит Ю.Лотман - всегда дается читателю как уже совершившийся, предшествующий рассказу о нем". "Действие романа или драмы принадлежит к прошедшему времени по отношению к моменту чтения". Однако искусство обладает парадоксальным свойством "превращать условное в реальное и прошедшее в настоящее" - говорит он далее, - "читатель плачет или смеется, то есть переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени". При этом имеется "разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще" (Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 130). Итак, настоящее произведения в действительности прошедшее настоящее, воспринимаемое во время чтения (театрального представления и т.п.) как настоящее настоящее. В момент же окончания, оно разом становится прошлым, и, более того, история выходит из времени.

"Солнечный удар" заканчивается отъездом поручика. "Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет".

История не требует продолжения. Она завершена и такой останется в памяти. События жизни поручика до и после нее не поглотят, не растворят ее в себе. Она стоит отдельно, вне времени, как всякое воспоминание.

Путешествие, совершаемое нами с героями "Евгения Онегина", во время которого мы узнаем о них больше, чем знаем о реальных, знакомых нам людях, - ибо реальный человек "непроницаем", дан лишь во внешних проявлениях, в то время как герой "открыт", дан изнутри - завершается роковым объяснением. Конец романа окончателен. Время повествования останавливается. Мы отказываемся думать, что случится с героями в их дальнейшей жизни, и сама эта жизнь непредставима. (Автор также прощается с героем - надолго? навсегда.) Хотя в романе напрочь отсутствует интрига, и сама история "не тянет" на роман, "Евгений Онегин" - идеальное произведение. И сильнейший катарсис, испытываемый нами, тому доказательство. Дело оказывается не в интриге и не в замысловатости сюжета. А в том, от чего отталкивается автор, в первичном переживании, которое он гениально разворачивает в роман. А за "Евгением Онегиным" стоит действительное переживание Пушкина. Иначе и быть не может. И пушкинский "магический кристалл" - это память.

Повествование в романах Толстого прекращается в некоторый момент. Нет акцентированного, ударного конца. История Наташи и Пьера не завершена. Требует продолжения. Читатель брошен автором. Его чувства "сметены". Он долго (месяцы, годы) остается "внутри" романа. Катарсис наступает не в момент окончания чтения, а много позже, когда повествование с прошествием времени "оформится" в воспоминание и тем приобретет завершенность (время выполняет работу за Толстого). Однако этого конечно же не случилось бы, не будь само повествование столь мощным, не разбуди оно в нас миллион переживаний.

Произведение, как правило, законченная история. Повествование не обрывается вдруг, на полуслове. Конец сообщает ему завершенность, цельность. Функция конца исключительно важна - поэтому последняя фраза, сцена предельно нагружены. Конец - точка возврата, с нее начинается быстрое движение в прошлое.

Уходя в прошлое, оформляясь как целое, произведение вместе с тем оформляется как воспоминание. И происходит это стремительно. Почти мгновенно. Для этого не требуется десятилетий.

Этому способствует и то, что вдруг обнаруживается условность, которую вы в какой-то момент перестали чувствовать - это всего лишь книга, спектакль, фильм! Вы проснулись, отрезвились! Вы теперь смотрите на произведение отстраненно, находитесь вне него. Вместе с тем чувство - не на поверхности, а на самом глубоком уровне - что с вами нечто приключилось. Не участвуя в действии руками и ногами, вы участвовали в нем нутром. Художественное произведение стало событием вашей жизни. Вы не просто наблюдали действие, а пережили его.

Произведение - квазижизнь. Жизнь - ибо переживания действительны, жизненны. "Квази" - ибо мы не участвуем в событиях физически. Но этого достаточно, чтобы пережитое оформилось в воспоминание. Тому также способствует сюжетное построение с особой функцией конца.

Таким образом, художественное произведение приводит в действие знакомый механизм. И переживаемое чувство - ни что иное как катарсис воспоминания.

Вспомним, катарсис воспоминания возникает из столкновения, взаимодействия внутреннего знания о событии, его переживания - с одной стороны, и "знания" о нем, как о совершившемся (в его целостности) - с другой. Но если случившееся с нами в жизни лишь с ходом времени оформляется как целое, завершенное, по мере преодоления "я" события новым "я" (для этого требуются годы), то совершившееся в произведении предстает целым и завершенным в момент его окончания.

То же парадоксальное состояние. Как и воспоминание, произведение дано нам изнутри, интимно (мы его пережили), и извне - мы обозреваем его в завершенности, как объект вне нас.




х

До сих пор речь шла о "катарсисных" произведениях. Но куда отнести остальную "искусственную" продукцию? Если с развлекательными жанрами все ясно - их задача и претензия развлечь, то что такое мыльная опера, мелодрама и прочее?

Наша готовность быть обманутыми - а на этом стоит искусство - столь велика, что мы до некоторой степени верим плохой игре и плохой режиссуре (иначе как объяснить популярность упомянутых мыльных опер), соглашаемся с чудовищными условностями - в театре марионеток нам мерещится, что говорит кукла, а не человек за ширмой и т.п.. Здесь важную работу выполняет воображение, оно дорисовывает, достраивает, заполняет пробелы и т.п. Художественное восприятие без работы воображения невозможно. Но если в "большом" искусстве у воображения вторая, вспомогательная роль, то в суррогатной его версии - первая и единственная. Зрительницы мыльных опер всерьез переживают их события, перипетии. Искренние слезы, когда герои в беде, и искренняя же радость, когда те счастливы. Но здесь работает другой механизм - не тот, о котором шла до сих пор речь (апелляции к внутреннему опыту, сверхзнанию) - механизм воображения. Актеры мыльных опер сплошь и рядом играют "общие места". В горе - заламывание рук, трагические лица, в радости - объятиям, поцелуи, улыбки. Это лишь знаки, обозначения эмоций. Однако воображение зрителя мгновенно достраивает знак до эмоции, вернее до абстракции эмоции. Но абстракция эмоции не из внутреннего багажа зрителя. Внутренний опыт, сверхзнание не затронуты.

В фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин" журналист Ханин (большая роль Андрея Миронова) в таких словах сообщает Лапшину о кончине жены - "Приказала долго жить. Дифтерит". Укладываясь спать у Лапшина он "крадет" тапочки и подушку, затем извлекает из тумбочки у постели Лапшина пистолет и на цыпочках, паясничая отправляется в ванную комнату, где пытается застрелиться. Он чуть ли ни в веселом возбуждении, и сам не знает, что сделает в следующий момент. Такое поведение почему-то знакомо, где-то уже видено (но где и когда?). Сквозь него проглядывает отчаяние, невозможность жизни. Легко представить, что мыльная опера сделала бы из этой сцены.

Выражение эмоции, состояния могут быть парадоксальными. Но именно через парадоксальность эмоция, переживание и открываются. Открывается как бездна. Улыбка Печорина (когда тот узнает о смерти Бэллы), поразившая Максима Максимовича, сообщает что-то очень важное и глубинное об этом человеке. Скажу больше - о человеческой природе.

Зрительница мыльной оперы льет слезы над разбитой любовью героини. Читатель "Евгения Онегина" плачет отнюдь не над разбитым сердцем героя. Открою секрет - он плачет над собой и своей жизнью. И чувство им испытываемое отнюдь не жалость или сострадание. Оно сложной природы. В нем, как в пронзительном аккорде, соединились восторг, печаль, радость, осознание невозможности жизни и еще много чего, что не выразимо в словах.

Катарсис ничего общего не имеет и с сентиментальностью и умилением (отдадим эти переживания мелодраме). Он - разрыв повседневности, потрясение, остановка жизни. Его опыт способен изменить личность.




х

Извечный вопрос - должно ли искусство "копировать, повторять" жизнь? Ответ - и да и нет. Мы говорим о точности жеста, мимики актера (подсмотренных им у жизни), лишь потому, что мы их (жест, мимику) узнаем. Они будят в нас лежащий под спудом внутренний опыт. Жест может быть стилизован, утрирован как в пантомиме - дело вовсе не в его копирования, а в "ухватывании" некой сути, той, что апеллирует к нашему сверхзнанию, запускает механизм узнавания. Но узнать мы можем лишь то, что встречали в жизни. Поэтому художественная форма не может быть произвольной. Она привязана к жизни, в первую очередь, к ее зрительным и звуковым образам.

Некоторые образцы т.н. экспериментальной живописи - примеры несостоявшегося искусства. Они как-то воздействуют на нас - цветовой гаммой, геометрией рисунка, но это нехудожественное или внехудожественное воздействие. Так воздействует т.н. прикладное искусство - орнамент (цветом, узором, гармонией деталей) и т.п. Вызвать катарсис такая картина не в состоянии. Что не исключает, что художником двигало "живое" переживание. Но в попытке его передать он пошел по ложному пути. Стремясь преподнести его в чистом виде, освобожденном от образов жизни, он по сути убивает его. Переживание, возникнув из жизни (через воспоминание), накрепко с ней связано. И отделенное от нее умирает (испускает дух). След жизни всегда присутствует в произведении (пусть и в преобразованном виде), чтобы запустить механизм, о котором мы здесь толкуем. Мы узнаем ее (жизнь), переживаем нутром как свою собственную - в нас пробуждаются действительные (а не художественные) переживания. Если этого не произошло - акт восприятия не состоялся. Но и это не все. Второе условие - сюжетность, завершенность. Без этого произведение не оформится в воспоминание.

Бунин как-то заметил, что одних деталей недостаточно, те, кто полагают, что повествование "строится" лишь из деталей (пусть и точных), ошибаются. Что же требуется еще? Писатель не открыл секрета. А требуется настроение, из которого все и рождается. Настроение, катарсис воспоминания, переживаемые художником, разворачиваются в историю. Настроение создает единство произведения. Оно водит рукой художника. Летучее, неуловимое в исписанных листках, оно обретает бессмертие. Его не отыскать в словах и фразах, оно - осуществляется через произведение как целое, высвобождаясь с последней фразой.

Эти взгляды не приложимы к анализу музыки. У музыки другой механизм воздействия (подробно об этом в другом месте). Музыкальное произведение не становится нашим воспоминанием. Оно свободно от образов жизни (представление, что музыка воспроизводит звучание жизни, и что в этом ее суть - наивно). Музыка воздействует непосредственно. Литература, театр, кино, живопись - опосредствованно - через образы жизни. Мы переживаем катарсис не после того, как музыкальное произведение отзвучало, а во время его исполнения. Мы находимся под воздействием фрагментов, тем, фраз. Музыкальное произведение может быть (внешне) построено по образу повествовательного и тяготеть к нему (о том говорят названия - "Жизнь артиста", "Грезы зимней дорогой" и т.п.). Бравурный финал - также подражание литературе и театру. Вспомним, для романа последняя сцена чрезвычайно важна, она - точка возврата, начало обратного движения, момент превращения произведения в воспоминание. Финал же музыкального произведения - всего лишь его конец. Рукоплескания - благодарность за пережитый катарсис, пережитый во время исполнения (а не в момент окончания). Слушатель не воспринимает сюжета произведения, по той простой причине, что его в традиционном смысле в нем нет.

Но и повествовательное произведение может быть построено по принципу музыкального. Пример тому - фильм А. Тарковского "Зеркало". Сюжет его довольно глубоко запрятан - при первом просмотре выудить его не удается. Лишь посмотрев фильм несколько раз я реконструировал рассказанную в нем историю. Однако фильм воздействует и пресильно, но... как музыка - пока он "звучит". Воздействует его зрительный ряд - то, что сейчас на экране. Зрительные образы фильма самоценны (в них то все и дело), как самоценны темы и фразы в музыкальном произведении (ср. власть фразы из сонаты Вентейля над Сваном). Я иногда смотрю его фрагменты, излюбленные места (также как в "Крейцеровой сонате" слушаю лишь любимую первую часть). У "Зеркала" "бравурный" финал (как у музыкального произведения). Последняя сцена имеет двоякий смысл, оказывает двоякое действие. Она - и возвратная точка истории, точка "воспарения", и - опять же самостоятельная сцена, произведение в произведении - самоценная и прекрасная. Это фильм - воспоминание. Его герой, взрослый человек, вспоминает события, эпизоды детства. Но это и необычный фильм-воспоминание. Тарковский не стремится воспроизвести события так, как они случились. Он экранизирует воспоминания о событиях, т.е. события, преобразованные памятью и временем. В этом его секрет. Так в сцене пожара не показывается, чем герой (мальчик) занят, когда начался пожар. Не говорится, как возник пожар. И детские дела героя, и причину пожара память поместила на задний план, выведя на первый фантастическую картину горящего под дождем сарая, бегущего человека, зовущего какую-то Кланьку. Эти детали пребывали на втором плане в момент пожара, на них мальчик и не обращал внимания - смотрел он на горящий сарай. Но детали эти "вошли" в него. Они, их соединение и создали "настроение" воспоминания. Тарковский гениально воспроизводит их на экране.

Шедевр Тарковского - как и музыка - чистая форма. Как и музыка, фильм нам ничего (или почти ничего) не "сообщает" кроме настроения.




"Еще раз о художественном творчестве"

Может казаться, что художник отталкивается от сюжета, истории. Но зададимся вопросом - почему он выбрал именно эту историю? Ответ в том, что выбор отпределило настроение, переживание ей сопутствующее. Часто и истории еще нет, есть лишь переживание, и вокруг него строится все остальное. По утверждению В.Шкловского, "Анна Каренина" возникла из фразы, прочитанной Толстым в черновиках Пушкина - о карете на площади. Из настроения фразы. Фраза разбудила некое воспоминание.

Это переживание - продукт памяти. Память перерабатывает случившееся с нами в воспоминания. И имея дело с событиями прошлого, мы в действительности имеем дело с воспоминаниями и сопряженными с ними переживаниями (катарсис воспоминания).

Художник не пишет по горячим следам. Чтобы стать "материалом", событие должно превратиться в воспоминание.

Итак, воспоминание, его катарсис - отправная точка для творчества. Переживание внутри меня, дано лишь мне (при этом оно подвижно, капризно, мимолетно), как поделиться им с другими? Художник стремится "ухватить" летучее настроение, зафиксировать его на бумаге, холсте, целлулоиде, с тем чтобы читая строки, созерцая холст или действие на экране мы пережили это настроение. Собственно другой задачи у художника нет.

Переживание всегда связано с некими обстоятельствами (обстоятельствами жизни художника) - чистого переживания (вне обстоятельств) не существует. Их художник и воспроизводит - надеясь, что это воспроизведение "пробудит" в зрителе пережитое им состояние. Художник интуитивно находит форму представления материала (сделать это можно очень многими способами, здесь избыток свободы), которая и совершает чудо. Зритель проделывает путь, однажды пройденный художником, но движется он в обратном направлении.

Конечно же в художественном произведении не одни лишь истории из жизни автора. Сплошь и рядом вымысел и фантазия, на то оно и творчество. Но в этих фантазии и вымысле много меньше произвола, чем может показаться. Они подчинены некой цели, работают на решение некой задачи. Какой? Развернуть, "опредметить" первичное переживание - ядро и суть произведения. В этом смысл и цель художника. Не будь этого переживания - произведение распалось бы (любительство, подражательство грешат этим - по виду произведение, по сути - ничто). Вспомним слова человека (поставленные здесь эпиграфом), знавшего толк в писательском деле, - без впечатления, пережитого сердцем действительно, роман не состоится.




© Николай Павлов, 2004-2017.
© Сетевая Словесность, 2004-2017.





(WWW) полная версия материала
[В начало сайта]
[Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
[О pda-версии "Словесности"]