[Оглавление]


[...читать полную версию...]



БЕДНОЕ  ПЛАМЯ

О романе Глеба Шульпякова "Музей имени Данте"


"Музей имени Данте" это роман, написанный от первого лица. Я назову это первое лицо Автором, чтобы не путать его с другим автором, чей Дневник в романе тоже написан от первого лица, но не Автором, а Мемуаристом. В "Музее" есть еще несколько рассказчиков. Меня будет интересовать один из них, тоже повествующий от первого лица. Я буду именовать его Поэтом. Этот рассказчик, Поэт, будет претендовать на роль двойника, двойника Автора и Мемуариста.

Остров на море. Устье Онеги, впадающей в Белое море. На острове монастырь, основанный по указу патриарха Никона. До выхода России на Балтику Устье служило воротами в Европу, принимало торговые корабли и отправляло их дальше, в Москву и на Каспий. Но сейчас этот край глядит "бедно и печально". "Время разрушило и то, что было создано руками человека, и природу".

Так начинается глава, в которой заявлена тема музея.

Но что такое музей?

Кем и зачем он создается? Из какой потребности он возникает?

Полагаю, потребность эта возникает из желания оглянуться на пройденный путь и понять его. Музей, созданный из такой потребности, уже не строится по образцу древних мусейонов. Его главная ценность это приглашение к размышлению, а точнее, к творчеству, то есть, к размышлению в терминах, непривычных для зрения и слуха. А так как источником непривычного является сама жизнь, задача создателя такого музея сближается с задачей мемуариста или новеллиста, поэта. И тот, и другие стремятся освоить непривычное и сделать его живыми и близким для себя и других.

Но как этого добиться?

"Писать надо так, как если бы ты жил на необитаемом острове", - скажет позже Автор. Ретроспективно мы узнаем, что именно на Остров он пожелал вернуться, чтобы написать свой роман, "Музей имени Данте".

"В окне автобуса памятник". "Кому?"

Комментарий гида звучит лейтмотивом любой истории этого края. Это "фанатичное, упорное желание переменить участь. Любой ценой избежать того, что предназначено судьбой, самим ходом жизни. Все это были истории бегства, исчезновения, вызова и спора с судьбой, поиска чего-то, что могло бы изменить жизнь, дать шанс. Единственный вопрос, ответа на который они не давали, был вопрос ‘зачем.’ Какова природа этого поиска, одинакового у вельмож и простолюдинов? Генералов и купцов? У народа целой страны, который столько раз уже снимался с насиженного места? Словно история нарочно спрятала эти ответы, скрыла".

Комментарий вроде бы навеян памятником. Но разве у самого Автора не было тайного желания "сняться с насиженного места"?

Памятник воздвигнут исчезнувшему "мореплавателю", останки которого были обнаружены на Острове. Значит, мореплаватель не исчез, а просто "снялся с места и скрылся". Ретроспективно нам предстоит узнать, что история "мореплавателя" не выдержала испытания временем. Она "рассыпалась", забылась - хотя потенциально заявила о себе, как экспонат музея. Музея еще нет, но он уже зародился в романе, как идея.

"Я начал эту книгу, поскольку все, что было вычеркнуто из памяти и осталось в прошлом, неожиданно проснулось и обрело голос. Не образы или чувства, не слова, но звук этого голоса, вот что я слышал <...> Разрозненное и случайное, мое прошлое со временем не только не исчезло, как я думал, но обрело черты и наполнилось смыслом. В чем он заключался? Этого я не знал".

Но, может быть, идея музея и состоит в пробуждении от того сна, в котором кто-то, водя волшебной палочкой, рассказывает забытую историю. Рассказывает несвязно, хаотично, сжато. Фрейд называет такой рассказ вытесненным желанием. В сновидении мысль становится зрительным образом. И это тоже роднит его с экспонатами музея. Но как происходит этот отбор?

"Время идет и мне все отчетливей видно, что большинство событий моей жизни связаны с одним человеком. На все события падает ЕГО тень", т.е. тень этого человека. Это судьбоносная личность, она руководит Авторским я. Тем, "как отчетливо моя история складывалась по его прихоти".

Кто же этот человек? К кому относится местоимение мужского рода?

"Даже в программу я пришел в надежде на чудо. На то, что, увидев меня на экране, человек даст себе знать".

Но нет, речь идет не о мужчине.

"Впервые я увидел Аню в эпизодической роли". Все, что произошло между авторским "я" и судьбоносной личностью, Аней, автор извлекает из памяти. Но в какие-то моменты нарратив догоняет реальное прошлое. В прошлое вторгается настоящее. Автор ведет Аню в писательский дом, вернее, в усадьбу, владелец которой приобрел в личное пользование музейный экспонат.

"- Римская копия греческого оригинала, - звук моего голоса прокатывался под потолком. Девушке около двух тысяч.

По легенде эту скульптуру, эту, судя по дельфину, Афродиту - владелец усадьбы вывез из свадебного путешествия пи Италии. Просто купил на раскопках в Риме и отправил в Москву для парадной лестницы <...> Бессонными ночами блуждая по пустым залам и лестницам, мне нравилось подолгу смотреть на нее. Ведь даже в таком виде скульптура передавал энергию, переполнявшую своего создателя. И я эту энергию чувствовал".

Сегодня усадьба со скульптурой Афродиты превращена в "Писательский дом". Речь идет еще об одной копии с оригинала. Мелькнувшая в подсознании тема "Пигмалиона" вроде бы отменяется. Однако в памяти застревает авторский комментарий: "Римская копия с греческого оригинала". Кем из них является Ане?

"Аромат духов и коньяка, и другой, едва заметный, напоминавший гранат. Расстегивая крючки и пуговицы, прижимаясь губами к горячей коже, я успевал удивиться, насколько этот темный запах не сочетался с ней. Так, словно принадлежит другому человеку".

Но откуда возник этот другой запах? Может быть, сцену любви наблюдает незримый свидетель? Может быть, запах исходит от той тени Ани, которая "падает на все события"? Но ведь и автор уже не ведет повествование от первого лица. Он становится наблюдателем.

"В дверь под лестницей барабанили. Он матерился, а Аня беззвучно смеялась и натягивала свитер. Смотрела черными от расширенных зрачков глазами.

- Сволочи, - застегивался он. - Писатели".

Но, возможно, сюда закралась неточность. Может быть, никакого превращения "я" в третье лицо наблюдателя не произошло? Тогда что же все-таки произошло? Дав возможность читателю не заметить готовящейся метаморфозы, Автор, уже безличный повествователь имярек, сообщает в ретроспекции: "одна жизнь уступала место следующей. Менялись декорации, и остановить эту смену было невозможно. Ведь она подчинялась воле, которая совпадала с его волей".

Но совпадали ли эти две воли?

Как и мореплаватель в начале истории, Аня исчезает из жизни рассказчика. Не будем забывать о фанатичном, упорном желании персонажей легенд "переменить участь". Имеем ли мы дело с этим фанатичным желанием? Ответ дает Мемуарист, новое я, в преддверии появления которого Автор снова уступает свое право на первое лицо.



"Примерно в то же время я начал писать стихи. Как это случилось, сейчас уже не помню, " - записывает Мемуарист, начинающий поэт, живущий в Ленинграде 30-х годов. Записывает в дневник, найденный Авоом пво время разъездов с той самой программой. Так вводится новая перспектива для Автора. Он становится читателем и следует, вместе с Мемуаристом, по "пути Пегаса". "Неважно, что путь Пегаса усеян ляпсусами. Не важно, что стихи получаются не очень. Зато можно представить себя римским воином. Средневековым дровосеком. Жрецом греческого храма Любви". И именно Пегасу предстоит извлечь из "греческого храма любви" новую Аню, на фоне которой Аня, которую Автор повстречал в писательской усадьбе, становится копией, копией какого-то оригинала и его двойником, а сам Мемуар становится музеем, экспонат которого, тоже Аня, попадает в поле зрения Автора:

"А мне было странно видеть, почему у Ани такой смешной беретик. Кружевной воротник и бусы. Как будто это снимок из спектакля <...>. Так мой поэт и Анина бабка, и сама Аня с фамилией Норринг, оказавшейся не мужниной, а бабкиной, австрийской по ее мужу - все сошлось в этих прекрасных Дубровичах".

Но когда, в какой именно момент предмет становится экспонатом, а коллекция предметов - музеем? Где заканчивается мемуар, роман, поэтический сборник и начинается музей? Может быть, тогда, когда этот предмет оказывается предъявлен публике? Но разве нет таких музеев, которые даже не задуманы для того, чтобы быть предъявленными публике?

В "Музее имени Данте", уже не романе, а только его главе под тем же названием, как раз идет речь о таком музее.

"Во-первых, Митя не только был хранитель собственного музея, но и внук Поршнякова, о котором столько было разговоров в "Дневнике" поэта (Мемуариста - А.П.). Во-вторых, ‘Музей имени Данте’ Митя назвал в честь книги стихотворений поэта (Мемуариста - А.П.) выпустил после войны сборник/".

Но можно ли назвать "собственный музей" частного лица музеем? Когда, в какой именно момент предмет становится экспонатом, а коллекция предметов - музеем? Вопрос этот однажды был адресован доктору музееведения, Алексею Лебедеву - журналистами одного российского телеканала.

"Музей - это такой тип языка, который говорит предметами", прозвучал ответ.

Выяснилось, что под предметами имелись в виду вещи, назначение и порядок которых должен быть сохранен в неприкосновенности, т.е. такими, какими они были при жизни человека, которому посвящен музей. Но тогда в чем заключается функция языка? У Лебедева наготове пример. Умерла великая актриса Ермолова. Ее дом задумали превратить в музей. Сохранили мельчайшие детали ее быта. Но все, что могли видеть посетители, это всего лишь депозитарий вещей, среди которых жила старая женщина. Музеем этот депозитарий стал тогда, когда была создана история, так сказать, нарратив о великой актрисе. Нарративом является роман "Музей имени Данте". Нарративом является мемуар о Любви, сочиненный Мемуаристом и сохраненный в "Дневнике" и письмах. Нарративом является и "собственный музей", от которого роман получил свое название.

"А сам музей Митя придумал как собрание вообще всего, что связано с великим флорентийцем. Кажется, у него имелась личная история".

Тема Любви, объявленная "великим флорентийцем" и продолженная Автором, находит продолжение (преломление) в "Дневнике" и письмах.

"Подробно рассказывая о пройденном пути, я ничего не сказал о Любви".

О Любви, продолжает записывать Мемуарист, я сочинил стихи, которые прочитал Ей, сидящей в зале.

Но где эти стихи?

"Голубая брошюрка умещалась в ладони и ничего не весила.

- Что это?

Столбики стихов перемежались кусками в строчку. Комментарии.

- Чьи?

Собственные. Его. <...>

Страницы беззвучно складывались".

Нам еще предстоит заметить, что стихи Поэта, знакомство с которым еще не состоялось, тоже оказались снабженными комментарием. Нет ли здесь нарушения поэтического канона? Можно ли комментировать стихи? Можно ли пересказывать их в прозе? А если это возможно, какова функция этой прозы?



Мандельштам связывает эффект поэзии с немотой, отмечая, что, если в поэзии встречается повествовательная линия, "взятая вне орудийной метафоры", эта линия "лишена всякой значительности и всякого интереса". Все, что поддается пересказу, - "вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала".

Итак, по мысли Мандельштама, поэзия оперирует не фактами, а "орудийными метафорами", которые придают тексту ускорение и приглашают читателя к творческому соучастию. С "орудийной метафорой" Мандельштам связывал, научившись этому у Данте, скорость ходьбы. "Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. Inferno и в особенности Purgatorio прославляют человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии".

Но урок поэзии, который Мандельштам мог извлечь у Данте, связан с его чтением "Божественной Комедии". На память Автору приходит другое сочинение.

"Погодите...

Мне пришла странная идея".

Эта идея Автора зачеркивает всякую случайность или недосмотр. Она заключается в том, что мысль комментировать собственные стихи впервые пришла в литературу именно от поэта, ставшего эталоном поэтического вкуса для большинства поэтов, включая Мандельштама.

"Так мы открыли, что ‘Музей имени Данте’ повторяет "Новую жизнь" великого флорентийца, ибо обе истории повествуют о Любви стихами и прозой".

Но повторяет ли?

Несколькими строками ниже Автор делает подсчеты и выясняет, что "сам того не зная", Мемуарист написал "Новую жизнь" независимо от Данте. Ибо жанр прозиметрума, открытый Данте в La Vita Nuova, был использован Мемуаристом до того, как у него появилась возможность прочитать это сочинение.

Так "Дневник" становится уникальным экспонатом (" - Дантовская история в чистом виде, любовь как мера вещей"), а Мемуарист, как нам предстоит узнать, переводчик "Божественной комедии", - исторической личностью, запоздавшей с публикацией.

"Митя поднял глаза от бумаги:

" - Ну, тут этот Пумпянский говорит, что Михаил Лозинский уже закончил перевод ‘Ада’ и он вот-вот выйдет".



Итак, перед нами роман с многослойным сюжетом. В этот сюжет вошли "Дневник" и письма о Любви Мемуариста, стихи и комментарии о Любви сочинителя "Новой жизни" Данте, устный рассказ директора "Музея имени Данте" и истории Любви самого Автора.

Но не напоминает ли нам этот многослойный сюжет историю другого сочинителя, соотечественника Автора, тоже воспользовавшегося жанром прозиметрума?

Как и "Музей имени Данте", произведение соотечественника Автора, назовем его мемуаром, состоит из четырех частей (Песен?), сочиненных во славу поэта, которого автор считает поэтом "особой разновидности", и во славу Любви. Поэт этот, как и в "Музее имени Данте", - альтер эго мемуариста, т.е. автора.

Но нет ли здесь скрытого заимствования? Быть может, музей нашего Автора, помимо Данте, пополнился новым депозитарием?

"Наше тесное дружество обреталось на более высоком, исключительно интеллектуальном уровне, там, где отдыхаешь от чувственных смут, а не делишься ими. Преклонение перед ним было для меня своего рода альпийским целением. При каждом взгляде на него я испытывал грандиозное ощущение чуда, особенно в присутствии прочих людей, людей низшего ряда. Особое очарование придавало этому чуду понимание мною того, что они не чувствуют, как я, не видят, как я, что они принимают Шейда за должное вместо того, чтобы, так сказать, всеми жилками впитывать романтическое приключение - близость к нему. Вот он, говорил я себе, вот голова, содержащая мозг особенной разновидности - не синтетический студень, закупоренный в черепах окружающих. Он смотрит с террасы (в тот мартовский вечер -- с террасы дома проф. Ц.) на дальнее озеро. Я смотрю на него. Я свидетельствую уникальный физиологический феномен: Джон Шейд объясняет и переделывает мир, вбирает его и разбирает его на части, пересопрягая его элементы в самом процессе их накопления, чтобы в некий непредсказуемый день сотворить органичное чудо - стихотворную строчку - совокупление звука и образа".

Так пишет Владимир Набоков в одном из комментариев к стихам Джона Шейда, своего альтер-эго, настаивая на его (своем?) "уникальном физиологическом феномене".

Этот амбициозный проект был поименован "Бледным пламенем", кажется, ввиду одного случайного наблюдения. Автор мемуара подглядел, как горели неугодные части рукописи, брошенные Шейдом в огонь. Предать незаконченные рукописи огню было неукоснительным распоряжением самого Набокова, начиная с конца семидесятых годов, когда он сочинял роман "Смотри на арлекинов!". Надо полагать, это распоряжение диктовалось желанием защитить свою посмертную репутацию "уникального физиологического феномена".

Попробуем разобраться, совместим ли "Музей имени Данте" с Набоковским музеем. И в какой мере роман Набокова можно считать музеем? "Преклонение перед ним было для меня своего рода альпийским целением. При каждом взгляде на него я испытывал грандиозное ощущение чуда и т.д.", пишет автор о своем альтер эго в комментарии к стихам, создавая депозитарий из красивых штампов. Но и стихи существуют лишь для того, чтобы пополнить этот депозитарий красивыми тривиальностями ("в романтической канве", "прелестный изгиб спины", "струистый шелк волос", "апрельская дымка"):

Судя по посвящению и деталям, уже упомянутым в двух других мемуарах Набокова, речь идет о его любви к жене, Вере.

Но это не "Любовь, что движет солнца и светила", как ее понимал Данте в "Божественной комедии". Скорее, это неизбежный путь к одному штампу через другой:

Итак, сравнение прозиметрума "Бледного огня" с "Новой жизнью" Данте лишь поверхностное. Как и Данте, Набоков совершает путь в свое прошлое, претендуя на создание своего музейного депозитария. Но если Данте создавал музей Беатриче после ее смерти, Набоков только примеривался к собственной смерти через смерть Джона Шейда, возможно, повторяя опыт Софьи Андреевны, которая продала музей в Хамовниках еще при жизни Толстого с условием, запрещающим прикасаться к его депозитарию.

Оказывается, мемориальный музей может быть создан в то самое время, когда он находится в пользовании у главной музейной ценности! И тут снова приходит в голову комментарий Алексея Лебедева о музейном деле. Главный недостаток музеев, говорит он своим интервьюерам, заключается в том, что "музеи ловко рассказывают о прошлом и будущем", оставляя за скобками настоящее.

Но в какой мере "Музей имени Данте" разделяет эту слабость?

Последним витком романа является встреча Автора с "настоящим Поэтом". Уже выбор эпитета ("настоящий") зачеркивает мысль о прошлом через будущее и о будущем через прошлое. Поэт всегда мыслит настоящим.

"Главное действие всегда за зубцами леса. Куда незаметно ускользает солнце и простому смертному невозможно проникнуть взглядом, - читает Гек. - Русский закат, это недосказанность, незавершенность. Фон, чтобы предаться воспоминаниям, грустить и мечтать. Другое дело океан. Тут солнце не тихий гость, это уход с большой буквы. Так уходят даже не короли, а боги <...> Русский закат всегда один и тот же, и в этом его обаяние; фатум, милый нашему сердцу. На океане закат разный. Бог не повторяется, каждый вечер у него новое шоу".

И даже о будущим стихотворном сборнике "Подводный десант" Поэт говорит в настоящем времени, оставив прошедшее время лишь для момента собственной смерти.

"Обшаривая лучом воду и берег, туча принялась бороздить небо, как подводная лодка <...> Тем временем, над горизонтом наметилась своя история. Нежные и белые, как кремовые завитки, маленькие облачка ‘сидели’ на плоских фиолетовых тучках, как паруса. Они выстроились во флотилию и были до поры до времени неподвижными. Пока подводная лодка не обнаружила их <...>. К погоне присоединился громадный дредноут, неожиданно появившийся над горизонтом справа <...>.

На палубе лежал человек-Гулливер <...> - то, что выглядело военным дредноутом, оказалось катафалком. Это были похороны".

Как и его альтер-эго, Поэт, Автор отказывает читателю в знании будущего. Чтобы поддержать эту иллюзию вечного настоящего, он отмечает в рассказе Гека отсутствие отвлеченной идеи. Но можно ли требовать отвлеченной идеи от видения своей роковой кончины?

Понятие "настоящего" не однозначно.

"Неуловимая и явная новизна этой поэзии, вот что еще поразило меня. Она заключалась не в экспериментах с языком, которыми тогда увлекались многие. А во взгляде на мир и то, что окружало поэта. Эта резкость и ясность взгляда, и удивление - как будто поэт видел мир и вещи впервые после долгого сна или беспамятства".

"В том, что Гек - настоящий поэт, я почему-то не сомневался".

Но чем оперирует настоящая поэзия? По-Мандельштаму, она "оперирует орудийными метафорами", которые придают тексту ускорение и приглашают читателя к творческому соучастию.

"Орудийная метафора" позволяет по-новому осмыслить и топику Любви.

"Когда от солнечного диска над водой остается только кромка, только край размером с ноготь. И тогда вспышка. В последний момент бьет пронзительным зеленым светом. Как выстрел. Эта вспышка длится долю секунды. Тут простая физика. Что-то со спектром. Что зеленый цвет исчезает последним. И вот эта изумрудная точка. Игла, протыкающая холст в каморке папы Карло. Но чтобы ее увидеть, надо зрение <...>.

Но то же и со стихами. Есть тысячи стихов, красивых, как закаты, но нет вспышки. А есть те, где все вроде просто, невзрачно - а вспышка есть <...>. Эту вспышку невозможно имитировать или описать (хотя сейчас многие стараются, ха-а) <...>. Только пережить, как женщину или обморок <...>. Анна была для меня такой вспышкой. Сама не знала, а была".

Ибо настоящий поэт знает о природе вещей больше, чем кто-либо иной. Да и себя он видит иначе:

"Человек живет и как растение, разыскивая необходимые соки для поддержания жизни, и как животное, то есть для плотских удовольствий, и как существо разумное, то есть ищущее удовольствия в духовном совершенстве. Но что есть совершенство? И есть ли ему примета? В этом стихотворении я рассуждаю о том, что совершенство заключается в любви и одиночестве, ведь только наедине со своей любовью человек неповторим".

Вероятно, поэзия и заключается в этой неповторимости. Поэт даже не может принять то, что человек произошел от обезьяны. Тогда откуда? Кажется, из воспоминаний. "Из какой ты глины? Главное ведь там, за памятью. Вспомнить то, чего не было (ведь настоящие стихи об этом). Одно время я был уверен, что я насекомое. Неповоротливый жук. Мрачный, угрюмые. Как в спичечной коробке - скребет лапками. Майский, помнишь? Или растение, борщевик. Пустой и разлапистый. Бамбук! А потом настал период, когда во мне проснулась летучая мышь. Она и сейчас здесь, я это точно знаю. Да, я это она".

Тогда что такое поэзия?

"Самоуподобление. Любой поэт рано или поздно к этому приходит. Если подумать, взять по сути - то все настоящие стихи - они о стихах. Потому что в стихах есть и дерево, и лягушка. В языке весь мир. Так зачем писать отдельно? Пиши о стихах, и напишешь о дереве, которое в них спрятано. Стихи всегда об этом - о внутреннем дереве. Или о внутренней лягушке. Вот что такое лягушка? Что такое дерево? Как это, быть рыбой? Как ощутить древность, рыбность, водность"?

Мне скажут, в своих лучших стихах "Бледного пламени" (а такими стихами я считаю первые 12 строк первой Песни), кстати, написанных в настоящем времени, Набоков мог думать о том же. Обратим внимание на предметы, включая самого поэта, которые удваиваются изнутри. Цитирую по переводу с английского Сергея Ильина и Александры Глебовской):

Но уже в повторных строках мысль о предметах, удвоенных изнутри (о тарелке, яблоке, кресле со столом и, наконец, самом поэте) теряет свою оригинальность. В права вступает человек, располагающий разумом, пятью чувствами И ПАМЯТЬЮ, т.е.прошедшим временем, в котором поэт "пуст и странноват". Но его "пустота и странность" не имеют ничего общего с неповторимостью.

Ведь предметы, которые "удваиваются" изнутри, не есть предметы, которые рождаются "раньше губ". Об этом мы узнаем в стихах, которыми заканчивается "Музей имени Данте". Я приведу лишь один из них, оставив для читателя шанс открыть иные стихи, в которых, как говорилось в комментарии, "все вроде просто, невзрачно - а вспышка есть":




© Ася Пекуровская, 2015-2017.
© Сетевая Словесность, публикация, 2015-2017.




(WWW) полная версия материала
[В начало сайта]
[Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
[О pda-версии "Словесности"]