[Оглавление]


[...читать полную версию...]



Буквальная  (не)движимость.
Дигитальная  поэзия  в  РуЛиНете 1 


Впервые опубликовано в: "Russian Literature", LVII (2005), S. 423-440.


  1. Динамические тексты - традиция авангарда
  2. Медиа и тело в телетехнологической (текст)культуре
  3. Онтологизация литературы и технологический детерминизм - споры о "сетературе" в РуЛиНете
  4. Разветвления терминологии: сетевая или дигитальная литература?
  5. "Искусство двигать текстом"
  6. Буквальная (не)движимость. "Флэш-поэзия" Елены Кацюбы
  7. "Поверхностный спектакль" или "новый" литературный быт?



Я - корсар иллюзорный, не мяса кусок,
я - курсор.
"Курсор", Aндрей Вознесенский 2000  


1.  Динамические  тексты  -  традиция  авангарда

Движущиеся слова, танцующие буквы, динамические взрывы текста - таков был арсенал приемов, которыми литераторы и художники русского авангарда в начале 20-го века пользовались в своей борьбе против неподвижности и окамeнелости нормированного литературного языка. Слова разбрасывались по поверхностям страниц - и читателю приходилось собирать и склеивать эти текстовые осколки. Но, несмотря на все усилия, авангардисты так и не смогли окончательно преодолеть ограничения неподатливого материала. Эта ограниченность, эта постоянная борьба с материалом, может показаться наиболее плодотворным началом их текстовых утопий, главным вызовом поэту.

Сегодняшние художники слова в так называемых "новых" медиа, благодаря дигитальной технологии, распоряжаются куда более широким спектром приемов для реализации давних мечтаний литературы. Означает ли это, что литературная деятельность в области новых медиа сама по себе авангардна? Взаимоотношения между новыми медиа и новой поэтической формой представляются более сложными, особенно если учесть общественные и политические начала, характерные для исторического авангарда 2 . Использование современных медиа может разцениваться даже наоборот - не как инновационное, а как паразитарное, ибо достижения авангарда просто-напросто применяются - в качестве прикладного искусства (Manovich 2001). Отказ от линеарной организации текста (гипертекст), симультанность восприятия (синхронное пользование текстовыми "окнами"), постоянный (де)монтаж текста посредством copy & paste, мультимедиально реализованная деперспективизация (перспектива птичьего полета) - такие, считавшиеся раньше революционными, приемы превращаются в привычку, в ежедневную рутину (Manovich (1999: 34, 41)). С этим связано то, что эффекты остранения и очуждения изнашиваются. И политические надежды построить новое общество посредством воздействия на восприятие оказываются наивными: "Орудие превратилось сначало в стилистический прием, а потом в механический прибор" (Manovich 1999: 44, перевод мой.- Э.Ш.). Не "новое зрение" в смысле футуристов и формалистов выдвигается на первый план, а сочетание уже известных приемов и материалов. Манович в связи с этим говорит о поколении "мета-медиа", и компьютер он считает "интерфейсом культуры", "распределителем" и "усилителем" любых импульсов (1999: 35).

Литературный критик и (бывший) сетевик Вячеслав Курицын считает, что новшества, предоставляемые писателю в сети, на самом деле довольно "старенькие": "все фокусы, которые дарит нам интернет, уже были. Они предусмотрены бумажной литературой" (Курицын 2001, пкт. 0). "Её величество гиперссылка" претворяет в жизнь давнюю мечту о не-линейном тексте и смeщаeт катeгории текстa и контекстa, тeм самым поднимая и вопрос о свободе читателя (пкт. 1 и 2). Коллективное творчество в виде гестбуков, чатов или игр воплощает такиe вполнe традиционныe литeратуровeдчeскиe понятия как "полифонический оркестр голосов" (пкт. 3). Автор при этом выступает "как создатель среды или пространства", в котором "живут ему не подчиняющиеся герои", вследствие чего осущeствляeтся "положительное, игровое отчуждение от субъекта" (пкт. 3 и 5). А "материальность компьютерного тела" выражаeтся на уровнe динамичности и гибкости текста (пкт. 4). Поддаваясь изменениям, порой насилию, текст теряет свою целостность, что делает его одновременно и более устойчивым, и более уязвимым. Тeксты пeрeд глазами читатeля прeдстают двигающимися, динамичными - одним словом: "живыми" 3 . Выводы Курицына просты: Интернет - страна обетованная литературы: "Все это создавалось на бумаге, но всему этому естественно обрести аутентичный покой [курсив мой.- Э. Ш.] именно в сети" (пкт. 7).

По мнению русского писателя Павла Афанасьева этот обещанный рай, однако, превращается в ад, сладкий сон становится сплошным кошмаром. Ибо возможность реализации резко снижает привлекательность эксперимента. Борьба с материалом, со строптивой и своенравной бумагой, уходит на задний план и результатом примирения писателя с его "противником" является неописуемая скука:

"Интернет [...] оболванил массу заманчивых идей и умных понятий. Таких, например, как 'интертекстуальность' и 'сад расходящихся тряпок' [sic!]. Из красивых и умных слов они превратились в ругательства. В ублюдочных [sic!] монстров, какими оказались буквальные реализации того и другого на сети. Мозолящие глаза каждый день, хотя видеть их мы давно не хотим." (Афанасьев 2002, б.с.)

Доселе виртуальное, "воображаемое", становится реальностью и "живые тексты" оказываются на самом деле "мертвыми". Подобные опасения разделяет отчасти и немецкий литературовед Роберто Симановски, который прогнозирует в случае необдуманного, эксцессивного (зло)употребления техническими возможностями даже возникновение технологического кича, который забывает о самом главном, о литературном ядре произведения (Simanowski 2002). На этом фоне уход политически ориентированного авангарда от формального эксперимента выглядит не случайным (ср. Böhler, Arns). На его место встает субверсивная игра с "контентом" и с коммуникационными стратегиями в глобальных информационных сетях. Вместо эффекта остранения, достигаемого посредством обнаженного приема, практикуется миметическая адаптация, своего рода мимикрия. Поверхностно такие "произведения" обходятся без всяких технических прибамбасов. Они на формальном уровне неразличимы от своих "противников" (Arns).




2.  Медиа  и  тело  в  телетехнологической  (текст)культуре

Тесная взаимосвязь между медиальной средой и человеческим телом была облечена "пророком Постгутенберговой эры" Маршаллом Маклюэном уже в 1964 году в ставшую знаменитой формулу, что медиа представляют собой "внешние расширения человека", как бы "продолжения" его тела (Маклюэн 1964, ср. Николаев 2003, б.с.). Понимаемые как "внешние" средства для записи и передачи "живого" языка и внутреннего опыта, они отчуждают человека от самого себя, что ведет к возникновению шизоидного восприятия мира. В итоге - изменения в области медиа, как, к примеру, создание алфавита, изобретение печатного станка, звукозаписывающей и фотографической техник и т.п., сказываются непосредственно на восприятии человека, на его телесных ощущениях. В эпоху авангарда такими событиями, которые революционным образом воздействовали на чувственный аппарат человека, были нововведения в области типографии, развитие фотографии или изобретение кинематографа. В эпоху "телетехнологической культуры" (Virilio) новые медиа и коммуникационные средства Интернета и WWW оказывают влияние на все сферы человеческого быта и бытия.

В произведениях авангарда, в соответствии как с техническим прогрессом так и с принципом остранения, на первый план выдвигаются воспринимаемые как "телесные" акты писания и чтения. Под влиянием духа эпохи, стремящейся к всеобщей динамизации, выявляется кинетическая природа текста: вписанное в него в буквальном смысле движение прыгает в глаз и ударяет в ухо. Текст, сам оставаясь прикованным к бумаге, остро воздействует на читателя-зрителя, вынуждая на ответные реакции 4 . Результатом (кажущейся) де-семантизации слова в заумном языке и в экспериментах с визуальностью и озвучиванием становится гипер-сенсибилизация человеческого восприятия, доходящая порой до яркой боли. В парадоксальном повороте отчуждающиеся качества медиа, приписываемые им Маршаллом Маклюэном, оборачиваются усилением соматического самопознания человека.

Если полет букв на бумаге в интермедиальных экспериментах авангарда происходит и воспроизводится как в воображении так и в теле читателя-зрителя, то этот процесс изменяется при восприятии кинетических текстов в дигитальном виде на компьютере. В то время как сам текст становится подвижным, воображение и тело фиксируются, как бы анестезируются. Подобный эффект совпадает с общей для современной культуры тенденцией: "внешнее" ускорение жизни в средствах массового транспорта и массовой коммуникации привело к тому, что сам человек "остановился", стал как бы "живым мертвецом" (Virilio 1995: 34-35). Мир "движущихся картин" в кинематографе и в особенности в телевидении усиливает эту тенденцию: сидя перед экраном, человек замирает, лишается своей подвижности и чувственной энергии. Продолжая ход мыслей этой - сугубо пессимистичной - философии, можно предположить, что и кинетическая поэзия в анимационном виде, то есть "в эпоху своей технической реализуемости", лишает читателя-зрителя чувственного участия в (со)творении художественного текста 5 , что соответствует широко распространенному тезису о потери тела в телетехнологической (текст)культуре 6 .




3.  Онтологизация  литературы  и  технологический  детерминизм  -  споры  о  "сетературе"  в  РуЛиНете

Дискуссии, посвященные возможным воздействиям дигитальных медиа и Интернета на культуру и на самого человека, оказываются не менее разветвленными, чем сами просторы WWW. Техническая структура и функциональность Интернета осваиваются в свете различнейших мировоззрений и (порой) используются в идеологических целях. Поэтому не удивительно, что подобные дебаты о значении Интернета для культуры и литературы и в России ведутся с жаром, усиленным конкретной исторической ситуацией (общественные перемены 1990-х годов). Наряду с возвращением наследия собственной авангардной культуры произошло (вторичное) усвоение теории постмодерна. Распаду литературной инфраструктуры (издательства, толстые журналы) сопутствовал слом системы культурных норм - при одновременном открытии новых формальных и нормативных пространств - в том числе именно в Интернете. Соответственно дискуссии, посвященные феномену "сетевой литературы", разворачиваются, в отличие от западных аналогов, не на фоне устоявшейся литературной системы, а становятся индикаторами перемен, выходящих далеко за пределы якобы экзотической, модной игрушки Интернет.

Соответственно, литературная общественность в России расколота на два лагеря -сторонников тезиса "единства литературы" по ту и по эту сторону экрана и апологетов постгутенберговой эры. Вячеслав Курицын в своем эссе разделяет соответствующие позиции, бытующие у обитатeлeй русского литeратурного Интeрнeта, следующим образом (Курицын 2001, пкт. 0.):

Противники сетературыАпологеты сетературы
... считают, что "стишок - он и в Африке (в сетке) стишок, [...] никакой специфической 'сетевой литературы' не существует, а существует просто другая социология". ... предлагают "'опыты' эти, специфически сетевые способы создания и репрезентации текстов, считать литературой, и именно - специфической сетературой"

В то время как первые исходят из абстрактной, онтологической природы текста, полагая, что культура развивается вне зависимости от технического прогресса, вторые выявляют функциональную зависимость между технологиями письма, (текстовой) культурой и формами общественной коммуникации. Эти споры о статусе литературы в сети свидетельствуют о более глубоком конфликте, касающемся самой "природы" литературного текста: онтологизации литературы противопоставляется технологический детерминизм. В корне этого конфликта лежит вопрос о том, насколько некий абстрактный литературный ТЕКСТ может возвышаться над своим материальным носителем. Или насколько он является непосредственно связанным с его "тленной плотью" - и само "средство" превращается в (часть) "содержания" (Маклюэн).




4.  Разветвления  терминологии:  сетевая  или  дигитальная  литература?

Типичное определение сетевой литературы, которое не учитывает медиальные особенности и рассматривает литературные жанры в сети на фоне канонических норм "оффлайна", предлагает Евгений Никитин 7 :

"Сетевая поэзия - это поэзия, опубликованная в сети Интернет, читаемая и рецензируемая пользователями Сети и обладающая литературными достоинствами с точки зрения пользователей Сети. Это субкультура." (Никитин 2003, б.с.)

В данном контексте невозможно остановиться более подробно на аспекте субкультурности литературной жизни в сети, а также на спорах, разгоревшихся вокруг феномена Интернет-графомании. Зато кажется целесобразным представить альтернативную категоризацию проявлений литературы в сети, которая основывается именно на медиальных особенностях. Следуя за подходом немецкого германиста Роберто Симановски, можно различать три вида литературы, часто встречающиеся в Интернете: это дигитализированная литература, дигитальная литература и сетевая литература (Simanowski 2002: 17-20) 8 . Если первая изначально была написана на и для бумаги, то вторая по определению "непечатная" и порывает с некоторыми формами и параметрами бумажной литературы. А третья (то есть собственно сетевые жанры) нуждается непосредственно в Интернете, ибо основана функционально и эстетически на принципе интерактивности 9 :

Дигитализированная литература использует технические возможности компьютера и дигитальные / мультимедийные технологии для текстового воспроизводства, для публикации и распространения текстов, в основном с целью последующего выхода в печать. Дигитальная литература использует технические возможности компьютера и дигитальные / мультимедийные технологии в качестве основного формообразующего, эстетического принципа с целью достижения новых форм и методов художественного выражения. Ее адекватное воспроизведение на бумаге невозможно, исключено по определению и изначально не предусмотрено. Сетевая литература использует специфические коммуникационные технологии и стратегии (интерактивность) Интернета в качестве основного жанрового и эстетического принципа 10 . Воспроизведение на бумаге отчасти возможно, но представляется не целесообразным.

Наиболее щепетильным является вопрос отграничения дигитальной (и отчасти и сетевой) литературы от искусства, так как на фоне подчеркнутой мультимедийности сети отличить литературный текст от визуального произведения становится все сложнее. Эта проблематика, конечно, не нова, она типична для всех интермедиальных проектов и произведений, от классического авангарда до концептуального искусства или соц-арта. Но в связи с почти неограниченными техническими возможностями новых медиа она сегодня актуальна как никогда. Особое значение в этом контексте приобретает техническая сторона текстопроизвoдства: литератору как "ремесленнику" понадобятся знания в области программирования и дизайна. На фоне технической изощренности таких произведений все чаще сотрудничают литератор, художник / дизайнер и программист, в итоге вырисовывается новая форма коллективного творчества (ср. Голосова и др. 2003, Жердев 2002), своего рода "artes mechanicae" (Simanowski 2002: 21), как еще до средневековья обозначились наряду с техническими науками театральные и изобразительные искусства прикладного характера 11 .




5.  "Искусство  двигать  текстом"

В то время как споры по поводу провокационного характера сетературы начали утихать 12 , появились первые попытки подвести итоги и прийти к инвентаризации жанров и приемов дигитальной и сетевой литературы. "Искусство двигать текстом" (art of moving text) предпологает наличие четкого инструментария, который пытается определить Теему Иконен в своем подходе к разработке "поэтики текстового движения" (towards a poetics of textual motion), так как несмотря на субъективную оценку описываемых процессов есть ряд терминов, которые прочно вошли в литературный и литературоведческий обиход и должны, соответственно, разрабатываться и исследоваться теоретически. Это относится к таким литературным приемам как:

Эти приемы, характерные для дигитальной (отчасти и сетевой) литературы, объединены принципом "инсценировки", включающей "во внутреннюю структуру произведения перформативный акт" 13 , который может либо произойти "автоматически", либо в зависимости от внешней стимуляции со стороны читателя. Такими действиями, заложенными в текст на непроницаемом для читателя уровне программного кода, могут быть автоматическое "перелистывание" сайта, кинематографичное оживление слов и картин на поверхности экрана, появление или исчезновение звуков при "прикасании" к сайту мышкой (Simanowski 2002: 19), которые из-за "скрытности" приема кажутся особенно таинственными.




6.  Буквальная  (не)движимость.  "Флэш-поэзия"  Елены  Кацюбы

Самая "естественная" форма подобного "искусства двигать текстом" - анимация букв и слов на экране, которая придает литературному тексту дополнительные временные, пространственные и интерактивные характеристики (Simanowski 2003, Ikonen 2003) 14 . Как бы само собой, автоматически и с очаровывающей легкостью, знаки передвигаются и "летают" по поверxности компьютерного экрана (ср. "Стишки на марше" Г. Жердевa). Не удивительно, что именно жанры пермутативной лирики, т.е. анаграммы, палиндром и подобные игровые формы так популярны в (русской) сети (Жердев, Кацюба, Авалиани) 15 . Свойственная этим формам внутренняя динамика букв (Greber 2002, Schmidt 2001) воплощается технически.

Особенно наглядный и интересный пример такой poetica anima представляет собой поэма "Свалка" Елены Кацюбы. Произведение определяется самим автором как "суперпоэма" и "флэш-поэзия", что явно свидетельствует о медиальном контексте. "Флэш" (от англ. flash = "молния", "вспышка") - это не только самая распространенная компьютерная программа для производства дигитальных анимаций, термин намекает также на предполагаемую форму инсценировки текста, который "вспыхивает" на экране, где буквы и слова - подобны молниям по монитору - появляются и исчезают. По своему графическому оформлению поэма не менее отчетливо вписывается в традицию авангарда. Черный квадрат, на фоне которого вьются языковые узоры, представляет собой явную отсылку к знаменитому черному квадрату Казимира Малевича, который считал его семантическим сгустком всего потенциального смысла. Во "флэш-поэзии" Кацюбы из слова-заглавия "Свалка" 16  выбрасываются самые разные семантические комбинации: "ас и слава", "скала и лава", "лав и ласка"... Читатель становится зрителем, созерцателем этих "автоматических" и тем более таинственных трансформаций. Интерактивное участие в таком мистическом тексто-действии соответственно и не предусмотрено. Свойственная анаграмме и палиндрому "внутренняя объективность" (Бирюков в Ладыгин 1993: 13-14), благодаря инсценировке на экране невидимой рукой, еще усиливается. Ибо до скрытой информации, заложенной в "за-экранном" мире текста, не доходят ни читатель, ни автор - если тот не является одновременно и программистом данного произведения.

"Суперпоэму" Елены Кацюбы можно считать проекцией поздне-авангардного творчества в сеть. Это прикладная дигитализация, так как основная "масса" текстов, которые используются для экранизации, была написана гораздо раньше, чем компьютеры и Интернет получили распространение в России (произведение датируется 1985-2003 годами). Анимация анаграмматической лирики Елены Кацюбы, составительницы первого словаря русского палиндрома и яркой представительницы авангардной линии в современной русской культуре, типична сразу в нескольких отношениях. Это произведение представляет собой удачный пример реализовавшегося "сна" авангарда о динамических текстах и показывает, как гармонично можно перенести тексты пермутативной лирики в новую, дигитальную среду: именно здесь они приобретают истинное свое прибежище, свой настоящий "покой" (Курицын) - понятие в данном контексте двусмысленное: ибо формальная динамизация текста может привести и к семантическому замиранию текста в воображении читателя. "Не выходя за пределы слова" - сказано в одной из первых строк суперпоэмы, намек на особенность анаграмматической поэзии, чья динамика "внутренняя" и как раз не разрушает границ слова, а только меняет их. В дигитальном виде внутренности слова выворачиваются наизнанку, вследствие чего отчасти теряется не только заложенное в самый текст потенциальное движение, но и со-участие со стороны читателя, который превращается в пассивного зрителя, взглядом всасывающегося в экран. В случае "Свалки" скорости анимации поставлены к тому же так высоко, что спокойное созерцание, даже не говоря о чтении текста, почти исключено. Только снимок-скриншот в состоянии опять остановить бесконечное движение и возвращает возможность чтения, так как слова в своем побеге замерзают и останавливаются.

Суперпоэма Елены Кацюбы - наиболее яркий пример, свидетельствующий об особой популярности, которой пользуется пермутативная и панграмматическая лирика в (русской) сети и в то же время о поиске новых форм, которые постоянно ведет поэтесса. Другой значимый пример -листовертни московского поэта и словотворца Дмитрия Авалиани, которые представляют собой своего рода визуальные палиндромы и выявляют из семантических, звуковых и визуальных свойств слова все новые смысловые оттенки 17 . На сайте "Союза молодых литераторов" Вавилон листовертни представлены в анимационном виде: "для удобства восприятия переворачивание листовертня осуществляет за вас компьютер". Как и у Елены Кацюбы применение современной техники для динамизации текста выглядит вполне убедительным. Но вопрос - удастся ли таким образом "оживить" не столько текст, сколько читателя, остается открытым. В случае с кинетической поэзией - с одной стороны преодолеваются ограничения, наложенные на нее инерционностью бумаги, а с другой стороны читатель превращается из активного участника в пассивного созерцателя, за которого "работает" компьютер. Если раньше он читал листовертни, по нескольку раз поворачивая текст или книгу, для того чтобы осязать внутреннюю динамику, то сейчас он, похоже, стал чистым потребителем 18 . Ни "пассивность читателя", ни "чистое потребление текста" здесь, между прочим, не оцениваются как отрицательные. Это другие формы восприятия текста и реакции на него, которые могут быть - как в случае флэш-поэзии Елены Кацюбы, устремленной на мистическое ощущение глубин самого поэтического языка - наиболее адекватными. Если исторический авангард воспевал "изобретателей", то здесь "потребители" восстановлены в своих правах. Стоит добавить только, что подобные эффекты дигитализации и переложения текста в другую медиальную среду должны быть учтены, чтобы техническая реализация не противоречила изначальному замыслу.




7.  "Поверхностный  спектакль"  или  "новый"  литературный  быт?

Главная метаморфоза, связанная с дигитализацией и искусственным оживлением текста в дигитальной литературе, состоит действительно в том, что "внимание переводится с семантической стороны текста на поверхностный спектакль" 19 . Даже самое искусное оживление текста может привести к уменьшению активного участия читателя-зрителя. Подобная "буквальная (не)движимость" должна привести к некоей "добавочной поэтической стоимости", чтобы оправдать применение тяжёлой техники. Поэтому необходимо учесть потенциальные преимущества и недостатки новых медиа, что может в крайнем случае привести к (вполне инновационному) отказу от использования технологических возможностей 20 . От участников этого процесса, будь то авторы или читатели, это потребует освоения новых культурных и литературных практик и техник (ср. Münker / Roesler 2002).



Итак, на место текстовых утопий встали конкретные реализации кинетической и динамической поэзии как части дигитальной литературной культуры. Эффект можно оценивать по-разному, как долгожданное воплощение заветной мечты авангарда или как оскорбление и осквернение прекрасной "виртуализны" грубой материализацией. Особенно важна в этой связи обдуманная инсценировка текста, посредством применения различных приемов анимации и навигации (через гиперссылки или симультанные "текстовые окна" и т.п.), которая в конечном счете может опровергнуть и тезис о потери телесности в телетехнологической культуре и придать именно экспериментальному типу дигитальной поэзии новые сенситивные качества (ср. Голосова / Васильева / Жердев 2003) - не как в (кошмарном) сне, а наяву, как часть "нового" литературного быта.




© Энрике Шмидт, 2006-2017.
© Сетевая Словесность, 2006-2017.




(WWW) полная версия материала
[В начало сайта]
[Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
[О pda-версии "Словесности"]