[Оглавление]


[...читать полную версию...]



БУМАЖНЫЙ  СОЛДАТ,  БРОНЗОВЫЙ  АНГЕЛ

Булат Окуджава - Михаил Щербаков:
преемственности и параллели


Меж первыми музыкально-поэтическими опытами Булата Окуджавы и Михаила Щербакова прошла целая жизнь длиною в жанр. Когда щербаковские "Февраль" и "Кораблик" были написаны, вдруг оказалось - авторской песни больше нет. По крайней мере, в строго классическом, шестидесятническом варианте. Скорее всего, ее вообще никогда не существовало, а то, что мы привычно называем авторской песней, есть лишь очень востребованный в послесталинские времена, актуализированный способ существования отечественного стиха. Окуджава, Александр Галич и Владимир Высоцкий - вот "большая тройка", которая давно и прочно является синонимом жанра, ушедшего в массовую усредненность и этим очень быстро себя исчерпавшего. Многочисленные КСП и фестивали отошли под контроль партийно-комсомольских и прочих "органов". Проблему ухода первым сформулировал Александр Галич:

А небитые школяры девяностых уперлись уже в иную романтику - тюремную a la радио "Шансон".

Появление первых щербаковских песен на излете жанра - и на руинах застоя - как ни уверяют теперь исследователи, вовсе не означало начало "эпохи возрождения". Ровно наоборот. Жизнь уже была иная, народная тяга к гитаре сильно поутихла, а известную комбинацию из трех пальцев держать в кармане постоянно - было скучновато...

Но главное - хотя многие и теперь почему-то называют Щербакова бардом - русская изящная словесность получила нового мастера с возможностями, которые ни в какой жанр или течение не втиснуть. Так на заре двадцатого века случилось с Александром Блоком, а потом с его последователями Маяковским, Ахматовой и Мандельштамом... А все потому, что настоящий большой поэт - сам и созидатель, и разрушитель.

Создав жанр, Окуджава впоследствии по возможности его сторонился и оценивал достигнутое очень скептически. Даже на Щербакова Булат Шалвович обратил внимание лишь в последние свои годы - зато говорил о нем с неизменной теплотой. Щербаков же вообще человек закрытый, всегда в одиночку. Участия в коллективных выступлениях - минимум, интервью можно по пальцам пересчитать. Такая вот выбранная еще в молодости линия поведения - раз и навсегда.

Обособленность двух поэтов имеет единый генезис. Наша задача - дать ему определение.




I. "ОТШУМЕЛИ ПЕСНИ НАШЕГО ПОЛКА..."

В русском поэтическом языке война - важнейший, ключевой архетип. Окуджава и Щербаков активно выстраивают его или связанные с ним ассоциации по-своему. Вот красноречивое тому подтверждение - песни, созданные Окуджавой за первое творческое десятилетие.


1957         Песенка о Леньке Королеве
Песенка о солдатских сапогах
Песенка о медсестре Марии
1958         До свидания, мальчики
1959         Песенка о моей жизни
"Ах, война! Она не год еще протянет..."
Бумажный солдат
1960         Девочка по имени Отрада
Песенка веселого (американского) солдата
Черный "мессер"
Песенка о присяге
Часики
"Не верь войне, мальчишка..."
1961         Песенка о старом, усталом, больном короле
Песенка о пехоте
1963         Песенка о ночной Москве
1967         "Ваше благородие, госпожа разлука..."

У Щербакова за аналогичный период - учитывая вполне понятную разницу в жизненном опыте двух поэтов - результат не менее внушителен.


1982         Капитан бравый
1985         Билли
"Знамя наше на древке..."
"Идет война. Лютует враг..."
"Теплый дом, сытный стол..."
Щит и меч
1986         Трубач
1987         Прощание славянки
Ad leuconoen
1989         Аэродром
1990         Мое королевство 3
"О том и речь..."
Ecce Homo
1993         Балтийские волны

Перечень далеко не полон. Однако в нем есть образцы высокой лирики - "Песенка о Леньке Королеве", "Песенка о солдатских сапогах", "До свидания, мальчики" и "Бумажный солдат" Окуджавы. У Щербакова - "Капитан бравый", "Теплый дом, сытный стол...", "Прощание славянки", "О том и речь...", "Балтийские волны".

Теперь приступим к более конкретному анализу. Перед нами два текста, и нам хотелось бы прояснить, как связаны они меж собою в сегодняшнем нашем восприятии.

В самом деле, оба стихотворения строятся как походные марши по три куплета-строфы в каждом, с одним сюжетом и общей проблемой: насколько далеко может зайти обезличивание человека в черное время войны. Вот прямые, внутри каждого куплета-строфы, параллели.

1. Готовность к походу - надо, так надо. Окуджава: "Возьму шинель, и вещмешок, и каску, / в защитную окрашенную краску, / ударю шаг по улочкам горбатым...". Щербаков: "Собирайся, солдат, и пойдём, повоюем! / Что потом - то потом, что теперь - то вокруг".

2. Отказ от семейственности, готовность к одиночеству. Окуджава: "Забуду все домашние заботы, /не надо ни зарплаты, ни работы - / иду себе, играю автоматом...". Щербаков: "Тёплый дом, сытный стол, брудершафт с поцелуем - / всё потом, всё потом, а теперь - недосуг".

3. Сужение человеческой жизни до триады "родина-устав-приказ". Окуджава: "А если что не так - не наше дело: / как говорится, родина велела!". Щербаков: "Кто кого, кто куда... Мы приказ не нарушим. / Мы присяге верны, хоть огнём всё гори".

4. Снятие вины, ощущение безгрешности и ее лирическое изъяснение. Окуджава: "Как славно быть ни в чем не виноватым, /совсем простым солдатом, солдатом". Щербаков: "Тёплой кровью по горло зальёмся снаружи / и трофейным портвейном - по горло внутри".

У Окуджавы свой вариант звучит по-строевому скоро и просто, без всяких задних мыслей и прочих подтекстов. Персонаж не рефлексирует - ни по поводу, ни без, он и вправду веселый солдат, лишь ботинки его бьют по горбатым улочкам. Он принимает мир, как есть, его бесхитростная прямота - вся на языке: ему "просто стать, просто быть, славно быть". У Щербакова все сложнее - уже хотя бы потому, что его персонаж в обращении к собеседнику эмоционально открыт. То есть, он мыслит, причем от строфы к строфе с неизбывной мрачностью, прекрасно понимая, что творит. Мрачность эта исходит не только из чисто литературной ретроспективы - Щербаков прекрасно знает окуджавовский источник, но также из социальной атмосферы. Поколение первых слушателей Окуджавы легко прочитывало в "Песенке веселого солдата" ответ на подавление венгерской революции 1956 года, а ровесники Щербакова извлекали из его медленного марша близкие громы афганской войны. Слова, сказанные щербаковским персонажем в третьей строфе, их эмоциональная окраска выводят сюжет стихотворения на новый уровень, сродни финалу позднейшего (1973) шедевра Окуджавы "Старинная солдатская песня":

При этом Окуджава, еще в самом начале нашедший для своих военных песен такую "походно-окопную" интонацию, как правило, от нее не отклонялся. Персонаж баллады "Бумажный солдат" - в собственных глазах - проходит путь от детской игрушки до сгоревшего ни за грош в огне героя, однако в глазах остальных детской игрушкой он и остается, - именно потому, что "ни за грош". Андерсенство, конечно, - через несколько лет автор прибавил к своему сюжету еще историю "Оловянный солдатик моего сына". Получились две окопные сказки, в которых время не может помириться ни с природой, ни с людьми, да и люди - друг с другом...

У Щербакова есть ранняя песня "Капитан бравый" с намеренно негероическим сюжетом, - написана она так, словно окуджавовский бумажный солдат восстал из пепла и теперь смотрит на себя иначе.

Усталость и разочарование тут неизбывны, ибо автор приводит нас ко второму персонажу - к женщине, в чертах которой угадывается прежний - "красивый и отважный" солдат.

У нынешнего капитана, вышибающего клин клином, есть только невнятное оправдание:

И еще, возможно, гораздо менее явное сопоставление. Финальные мазки двух "батальных полотен", одноименного (1973) у Булата Окуджавы и у Щербакова - "О том и речь...".

У этих текстов сходная - воспользуемся старым определением, данным творчеству великого кинооператора Вадима Юсова - поэтика движения. Две словно сошедших с экрана панорамы, очень точные и зримые. Лирическое сплетение истории, искусства и войны. Музыканты, поэты, циркачи и солдаты. Пастораль и городской ландшафт. "Где-то под ногами и над головами - лишь земля и небо".

И праматери у них общие - Клио и Мнемозина. Но Окуджава ориентируется все же на речь русской походной лирики девятнадцатого века - гусарской, а более всего тушинской, если возможно такое определение. Тут ценность имеют обыденные слова - "очаг", "дым", "молоко", "хлеб", и мы отзываемся на них совсем по-домашнему. И механизм сопереживания этой песне у нас - сродни тушинскому. Окуджава имени Клио не называет, зато находит для него синоним - вечность, или ночь, в которую входят, "как в море, кивера и каски". Кажется, античная лексика используется у него единственный раз, да и то иронически - в "Римской империи времени упадка".

У Щербакова иные общекультурные и собственно поэтические ассоциации. Антика входит в его стихи так же весомо, как, например, и в стихи Бродского, заново открывшего ее отечественному читателю. Вспомним щербаковские "Тирренское море", "Памяти всех" и "Анданте", тематически связанные меж собою. Ему важны архитектура, цирк, театр - древнейшие искусства. Он вводит в свои тексты современный - эстрадный и кинематографический - сленг.

Для Окуджавы Великая Отечественная - единственная, главная русская война. Михаил Щербаков смотрит на войну как на колоссальное социокультурное потрясение планетарного масштаба, как на вечную Илиаду.

Однако - вот что важно. В обоих случаях солдаты сгинут, их имена и дела забудутся. Но если после "позднего катанья" у Окуджавы ничего не остается, кроме неживой ночи, то у Щербакова остается целый культурный мир.

Михаил Щербаков усвоил опыт старшего поэта, словно получил от него надежный "генетический код", и написал свою войну - в поисках объединительных черт современного русского лирического мировидения.




II. "...ЗДЕСЬ БЫЛ ТЫ ЮН И СТРАСТИЮ СРАЖЕН..."

Интимная лирика Окуджавы и Щербакова вполне традиционна и питается из единого источника. Обоим дорог пушкинский Золотой век, московский городской романс и петербургская кабаретная эстетика предреволюционного модернизма, восходящая к словарю Александра Блока и Аполлона Григорьева. Кстати, Блок был собирателем, редактором и автором комментариев к собранию стихотворений А. Григорьева 1915 года (М., издательство Некрасова). Такое восхождение требует большого, особого разговора за пределами нашей работы. Мы же только рассмотрим здесь два очень характерных текста.

Здесь последовательно открываются нам извлечения из словаря Блока и его предшественников: "В моей душе запечатлен портрет одной прекрасной дамы", "страх не властен над годами", "высокий хор", "Не оскорблю своей судьбы слезой поспешной и напрасной" и др. Да и все стихотворение по строю своему звучит эхом изящной словесности того времени. При этом оно остается классически окуджавовским, потому что от начала до конца напоено "фирменной" иронической, почти пародийной интонацией поэта - обращенной к себе ли, к заимствованной речи, даже к самому сюжету - чего стоит, например, строка "и дирижер ломает палочку в руках". Преодолевая, однако, эту интонацию, автор испытывает чувство смиренного преклонения перед своей "прекрасной дамой". Оно очень давнее, знакомое еще со времени "Мартовского снега" (1959), где сказано:

Особенно хороши финальные строки об изменившихся адресах и постаревших почтальонах. Именно они переносят стихотворение из области собственно литературных аллюзий в область трезвых и мудрых размышлений о личных утратах, о времени и себе в нем. Проследим поэтику этого движения.

Первая строфа. Тема "возраст = старение" звучит уже здесь. Взгляды автора и его "прекрасной дамы" обращены в некую альтернативную, символическую реальность - "в иные дни". Может быть, это далекая молодость. Может, как у фантастов, параллельное настоящее.

Язык первой строфы передает интонацию мудрого умиротворения: "Там хорошо, там лишних нет, и страх не властен над годами, / и все давно уже друг другом прощены". Ключевые слова "хорошо" и "прощены", безусловно, говорят не столько о форме и стиле опуса, сколько об его этике. Недаром в русском языке "прощание" и "прощение" - психологические синонимы. А поэтически это рифмоиды, сродни паре "головушка-голубушка" из "Нового утра (1957).

Вторая строфа со своей темой музыкального исцеления читается и слушается как предкульминация опуса. Тем более что настоящее лирического героя и его "прекрасной дамы" совсем не умиротворенное. Оно, скорее всего, близко к катастрофе, сколь ни обращали бы мы внимание на обманчивое "покуда" в строке "Еще покуда в честь нее высокий хор звучит хвалебно". Недаром для всех "иная музыка "целебна", именно в ее ожидании "дирижер ломает палочку в руках".

В кульминационной третьей строфе катастрофа выражена прямо, недвусмысленно. Герой принимает ее со спокойным достоинством: "Не оскорблю своей судьбы слезой поспешной и напрасной". Однако эмоциональное состояние героя выдает сильное слово "сокрушаюсь". Оно предваряет главное - вопрос "ведь что мы сами, господа, в сравненьи с дамой той прекрасной, / и наша жизнь, и наши дамы, господа?". Таким образом, тему третьей строфы можно сформулировать как двойную эпитафию - иссякающим мирам лирического героя и его "прекрасной дамы".

Четвертая строфа. Тема ее - "диалог молчания", то, что остается после произнесенной эпитафии. Строка "Она и нынче, может быть, ко мне, как прежде, благосклонна" - это отзыв к паролю "В моей душе запечатлен портрет одной прекрасной дамы", первому стиху романса. А еще - ироническая имитация языка "рыцарских времен", очень популярная в девятисотые годы у русских декадентов. Она еще укрепляется за счет следующего стиха, с почти библейской лексикой: "и к ней за это благосклонны небеса". Затем следует кода - максимальное заземление, простой разговорный язык. "Она, конечно, пишет мне, но... постарели почтальоны, / и все давно переменились адреса". Вспомним в связи с этим насмешливые строки из баллады М. Щербакова "Предположим..." 1995 года:

Завершая фрагмент, мы должны обратить внимание на переход от неуверенного "может быть" в зачине строфы до "конечно" в ее третьем стихе. Потому что потом не будет ничего - как на войне, герой и его "прекрасная дама" друг для друга пропадут без вести... "Еще один романс", надо думать, из наиболее трагических признаний Булата Окуджавы.

Булат Окуджава, используя слова и даже целые конструкции из лексики конца XIX - начала XX века, наделяет нынешний Петербург родными для себя московскими чертами. Щербаков же здесь - путешественник. Петербург для него всего лишь топографическое пятно, на большее он не тянет - этот взгляд еще столетие назад в пародийно-гротескном прологе к главному своему роману выразил Андрей Белый:

"Если же вы продолжаете утверждать нелепейшую легенду - существование полуторамиллионного московского населения - то придется сознаться, что столицей будет Москва, ибо только в столицах бывает полуторамиллионное население; а в городах же губернских никакого полуторамиллионного населения нет, не бывало, не будет. И согласно нелепой легенде окажется, что столица не Петербург.

Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует.

Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он - есть: оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги; несется из этой невидимой точки стремительно циркуляр".

"Будучи здесь проездом", щербаковский персонаж чувствует неизбывную аберрацию сознания, нечто вроде двойного deja vu, и передвигается по городу "с оглядкой". Его окружает какая-то призрачная реальность - с переплетением державной и личной истории, и даже себя в ней он не осознает. Защитой от dejа vu служит потеря памяти - преднамеренная и агрессивная к внешнему миру: "Как меня черт занес". Персонаж, следуя топографии, словно увяз в вопрошающих восклицаниях и невнятных местоимениях "чей", "где", "как", "кто-либо", "некто". "...Как он стоит, я помню. Чей монумент, забыл", "...и по прямой на остров, - как его бишь? Склероз", "Ах, решето - не память! Где же мои проценты? / Где золотые ночи в розах, серые дни во мхах? / Где граммофон стозвонный - чисто рояль концертный?", "...где, северянка, где ты? как, меломанка, что ты? / - бывшая мне когда-то уж и не помню кем"...

В щербаковском сюжете убиенный Павел кажется психологическим антиподом нынешнему рассказчику и словно насылает на него свою катастрофу. Петербургский genius loci вовсе не добр. Его "былые проблески и пустоты" не пройдены. Они таят в себе мужскую измену любви и семейственности - некое подобие предательства близкими людьми несчастного императора. Однако о гибели теперь разговора нет - лишь о ее лирическом изъяснении, то есть, о возвращении в прошлое: "...помню (и, не дай Бог, люблю)...". Сказано жестоко - и по отношению к себе, и к женщине, и к сегодняшнему ее выбору. Щербаков спустя тринадцать лет еще раз вернется к этой формуле:

"То-то была бы скука - в это во всё явиться: / здравствуйте, вот и я, мол. Только что, мол, с луны". Скорее всего, скука есть следствие deja vu персонажа, шляющегося "без ясной цели в городе, где задушен / был император Павел Первый, он же последний, да".

В последнем, почти дословно повторяющемся двустишии щербаковской баллады сквозь откровенное, трогательное косноязычие пробивается настоящая душевная боль. Она заставляет нас усомниться, что любовь нашего путешественника преодолена и забыта. Нет, его "прекрасная дама", наследуя от Блока и Окуджавы черты своих предшественниц, является источником этой боли. Поэтому он и "сочинил сей опус и записал его. / Ради карманных денег - или всего святого, / или всего того, что... словом, всего того". А стихи, о которых у нас шла речь в этом разделе, - варианты одной катастрофы и одного лирического сюжета, проецируемого на петербургский топос.




III. "...В ЛАВКЕ СУВЕНИРОВ И БЕЗДЕЛИЦ..."

Оставляя в иных местах что-либо нам не принадлежащее, мы испытываем по возвращении ни с чем несравнимое чувство обладания своим. Не этим ли по преимуществу объясняется наша тяга к путешествиям - особенно во время надлома, разрыва, катастрофы?

Если же путешествие оборачивается невозвращением, мы неизбежно становимся, подобно персонажу щербаковского "Chinatown"‘а (1994), чужаками, утратившими прозванье.

В "Chinatown"‘е речь идет о Боге и его земных воплощениях. Нельзя с уверенностью сказать, кем действительно является чужеземец - торговцем, поэтом или даже самим Богом. Собственно, на том, как мы его воспринимаем, на самой его многоликости строится сюжет стихотворения:

персонаж - свой. Здесь он хозяин, он хочет "врасти", вписаться в двоящийся пейзаж - "квартал Китая, Китай квартала". По-хозяйски он "бодрых усыпляет, сонных будит" и знает, как обращаться с экзотическими шандалами и жирандолями. Обладая поэтическим даром, он

И как Бог, он создает темнеющий анизотропный мир-кольцо, где рядом с Евфратом течет Стикс.

Там, "ближе к водам Стикса, чем канала", слившись со Временем - то есть, услышав голос Бога, он, наконец, обретает способность творить по-настоящему.

Тогда и становится понятным смысл замыкающего это стихотворение вопроса:

Кажется, ответ есть у самого автора - в трогательном реквиеме "Памяти всех" (1999).

Вот и остановлено, кажется, прекрасное мгновение, когда прошлое отступает, а будущее - не начато. Путешествие завершено, "а дальше - как придется". Хрупкий баланс меж капризным счастьем и тревожной далью. Вернее, так. Счастье - это то, что бывает с другими, - словно развивая Иосифа Бродского, говорит Щербаков.

"Памяти всех", однако, не только реквием, но и "римская элегия". Автор апеллирует к своим предшественникам - Бродскому, Феллини, Нино Рота, Булату Окуджаве. Перекличка с Булатом Окуджавой в элегии наиболее ощутима. Щербаков словно сводит воедино основные элементы окуджавовской поэтики - излюбленные сентенции, окрашенный лирической иронией словарь, живую обиходную интонацию, разговорные обращения к собеседнику. "А жизнь - она и вовсе / одна, второй не будет", "Ах, эти барышни глазами / серьёзными своими / моргают так прелестно!", "Что там за архитектура, синьорина? Что за флора там, синьора? / Не твоя печаль, приятель, погулял и проходи"... Можно даже утверждать с уверенностью, что лирический герой здесь максимально персонифицирован.

Но вот что главное. Ю. Кагарлицкий и О. Леденев ранее отмечали близость щербаковского реквиема и песни "Быстро молодость проходит" (1979) Окуджавы. Все же нам представляется, что Щербаков ориентируется на иной, гораздо более в категориях времени, места и языка конкретный источник. Это "Парижские фантазии" (1982).

Наследование тут прямое. Оба путешественника проживают свое прекрасное мгновенье, свое маленькое время - "минуту возвышенной пробы". Для обоих Рим и Париж - вечные города. Они равны друг другу и Богу, их сотворившему и охраняющему - а возраст Его для жизни человека вечен и непредставим. Поэтому именно сейчас более всего нужно видеть, слушать и запоминать. Дель Корсо, бульвар Распай, юные барышни, ренессансные скамейки, античные заборы, красные розы в лацканах, петербургские ветхие салфетки, пломбир с изюмом за смешную цену. "Рим нисколько не в упадке, он щебечет и хлопочет" - пародийное возражение давнему утверждению Окуджавы "Римская империя времени упадка / сохраняла видимость твердого порядка". Смерти нет, или она действительно бывает не с нами. "У парижского спаниеля лик французского короля, / не погибшего на эшафоте, а достигшего славы и лени". "Люд заморский по руинам резво скачет, пальцем тычет во что хочет. / Отчего бы, в самом деле, не скакать, пока живой?"...

"Если есть еще позднее слово, пусть замолвят его обо мне". Разговор с Богом никогда не прерывается - да и не может прерваться. По крайней мере, пока слышна музыка жизни - дорогие для обоих поэтов и для всех нас, сменяющие друг друга валторна и колокольчик.



* * *

Слушая песни Булата Окуджавы и Михаила Щербакова, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой качественного подхода к языку русской изящной словесности. Быстро ли меняется поэтический словарь, насколько прочна его основа? Зададим вроде бы странный вопрос: есть ли прошлое у нашей поэзии на самом деле, или это нам только кажется? Настоящее, кажется, есть. Будущее - там увидим...

Лирика Окуджавы и Щербакова написана и произнесена так, словно они угадали язык, на котором Бог и первые люди, чада Его, обращались друг ко другу. Это печальный язык печального места, носившего когда-то райские черты. Оба мастера в отборе своем видят изначально единый словарь, утверждающий высокую классическую гармонию. Поэтому в нем нет грязи, сиюминутных бытовых наслоений, избитых заемных истин. Такой словарь актуален всегда. Просто, обыкновенными словами называются обыкновенные вещи. Как в щербаковских (1997) "Красных воротах":

А до необыкновенных вещей, если честно, нам и дела нет...



Эрфурт, февраль-март 2010 г.




© Евгений Сухарев, 2010-2017.
© Сетевая Словесность, 2010-2017.




(WWW) полная версия материала
[В начало сайта]
[Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
[О pda-версии "Словесности"]