[Оглавление]


[...читать полную версию...]



МИФОЛОГИЯ  ЛОЛИТЫ

Героиня Набокова в современном искусстве и массовой культуре


Впервые опубликовано в сборнике
"Империя N. Набоков и наследники",
Москва. НЛО 2006.


Лолита, Лолита, Лолита.
История - нет - не забыта.
И в каждой девчонке однажды
Проснется Лолита.
Из песни группы "Fantasy"


Рано или поздно Лолита непременно должна была поступить в массовое производство. Об этом догадывался еще Гумберт Гумберт, когда представлял себя счастливым отцом Лолиты Второй, которую подарит ему его подросшая Долорес, и впоследствии не менее счастливым дедом Лолиты Третьей. Однако и сама исходная Лолита уже не была оригиналом: ей предшествовала в судьбе Гумберта "изначальная девочка" Аннабелла Ли, разбудившая в нем первую страсть на одном из морских - предположительно европейских - курортов и скончавшаяся от тифа несколько месяцев спустя, чтобы затем обрести вечную жизнь в фантазиях своего возлюбленного. Эти фантазии, получившие для него со временем почти мифологический статус, Гумберт и видит после стольких лет наконец воплощенными в американском подростке по имени Лолита.

То, что не могла подарить ему Европа (в частности, Париж с его традицией возвышенных сублимаций и немного фривольной репутацией), а именно - нимфетку, достойную памяти его Аннабеллы - с легкостью удается обнаружить в послевоенной Америке, переживающей экономический подъем и стремительно осваивающей новые потребительские рынки. Собственно говоря, предстающая перед ним Ло как раз и является продуктом массовой американской культуры, во второй половине 40-х годов впервые открывшей для себя тинейджеров как отдельную целевую группу. Недаром Лолита с такой жадностью отдается чтению комиксов и приходит в искренний восторг от каждого рекламного объявления. В то время как Гумберт тщетно пытается приспособить ее к изыскам своего мифологического сознания, она строит себя по законам приземленной, материалистической логики подростковых журналов. Однако несмотря на нервирующий Гумберта потребительский крен его нимфетки, Лолита странным образом оказывается именно тем, что он искал. Общество изобилия и неограниченных возможностей свободного рынка поставляет ему идеальный продукт. Показателен тот факт, что Гумберту приходится в конце концов удовлетворять свою страсть на рыночной основе: за каждый половой акт Ло получает от него определенную сумму денег или подарок. Враждебный массовой культуре ученый Гумберт таким образом сам оказывается в роли банального потребителя, поддавшегося рекламному соблазну презентирующего себя перед ним товара и вынужденного затем расплачиваться за это в кредит.

Итак, несмотря на рафинированную эротику, которой окружает Лолиту витающий в аллегориях Старого Мира язык рассказчика, ей явно не удается вписаться в пантеон классических богинь. Но тем увереннее она находит свое место в мифологии нового времени. Даже ее имя воспринимается теперь как удачно раскрученный бренд, одинаково успешно привлекающий внимание мужчин, покупающих порнокассеты с загримированными под тинейджеров актрисами, и реальных девочек-подростков, с удовольствием отдающих свои деньги за футболку или сумочку, вышитую тремя слогами, которые боготворил Гумберт: "Ло-ли-та".

Набоковская Лолита умирает в родах, "разрешившись мертвой девочкой", то есть так и не сумев реализовать свою репродуктивную функцию и подарить миру новых мини-Лолит, как это грезилось влюбленному Гумберту. Между тем она успешно размножается в массовой культуре, охотно тиражирующей образ нимфетки в комиксах и молодежных журналах, - вернее, отдающей им ее назад, но уже не анонимным продуктом, а сложившейся иконой, плодом мистического (хоть и не совсем легального) брака высокой литературы с обывательским мейнстримом. И все же в этих посмертных воплощениях есть что-то от мертворожденных детей: с Лолитой больше не может произойти ничего нового, и в этом заключается проблема, с которой сталкиваются те, кто берется за дальнейшее варьирование этого сюжета.

Лолита прочно связана со смертью, подобно ее полутезке Лилит - роковой женщине библейских апокрифов, от которой Лолита ведет свою генеалогию (ср. [Волохонский 2001: 357]; [Курганов 2001: 15-78]. По легенде Лилит соблазняет Адама еще до его союза с Евой, но затем бросает его, оставляя своему покинутому любовнику вместо детей (которых он впоследствии получит от плодородной Евы) лишь тоску и разбитое сердце. "Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал" [АСС: II, 30], - с горечью говорит набоковский герой о самом себе в начале романа, намекая на свое запретное желание обладать несовершеннолетними нимфетками - роковыми женщинами par excellance, так как момент соблазнения у них всегда совпадает с моментом отказа и побега. Реализация фантазий, разбуженных их телом, оказывается принципиально невозможной, что обрекает Гумберта на невыносимые страдания. Впрочем, и сама Лолита, с которой благодаря интригам, терпению и счастливым обстоятельствам ему удается в конце концов насладиться физической близостью, оказывается для него по-роковому неуловимой: отдавая свое тело, она не пускает его в свой внутренний мир, заставляя теряться в беспомощных догадках: "и меня тогда поразило <...>, что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне" [АСС: II, 347].

Итак, Лолита не поддается расшифровке - ни Гумбертом, ни читателями, ни даже самим автором, что неизбежно приводит к мысли о ее пустоте, по крайней мере - для того, кто во всем привык добираться до сути. Она - воплощенная телесность, чистое означающее, за которым невозможно распознать глубину смыслов и значений. Магический "кордебалет" нимфеток ("наперсниц Аннабеллы"), доводящий Гумберта, по его собственному признанию, почти до умопомешательства, и есть то бесконечное движение сигнификантов, которое Жак Деррида тематизирует в своем труде "О грамматологии" [Деррида 2000: 120]. Желание Гумберта, таким образом, направлено не столько на физическое обладание объектом, сколько на его объяснение и интерпретацию. Как профессиональный филолог и, очевидно, адепт классической герменевтики, он не отделяет обладание от познания, что и приводит к его полному поражению перед постмодернистской неисчерпаемостью и вместе с тем пустотой, которая открывается ему в Лолите - лишь одном звене уходящей в бесконечность цепочки таких же неуловимых (то есть необъяснимых) нимфеток. Смертельная опасность, которую несет в себе Лолита, угрожает, прежде всего, целостности смысла, за который так беспокоится Гумберт. По сравнению с этим отдельные жертвы (убийство Гумбертом своего соперника Куильти и его собственная последующая смерть в тюрьме) отодвигаются на второй план. По-настоящему роковой Лолита оказывается не столько для конкретных мужчин, сколько для привычных аналитических категорий, провоцируя самые рафинированные интерпретации и одновременно выявляя их полную бесполезность и несостоятельность. Лолита убивает смысл - в этом ее реальная угроза.

Не случайно Стенли Кубрик, создавший в начале 1960-х классическую экранизацию романа, инсценирует историю Лолиты как "хронику объявленной смерти", начиная фильм развернутой сценой казни Гумбертом своего обидчика, эксцентричного драматурга Куильти. Таким образом последующее повествование всего лишь наверстывает предысторию расправы. Лолита, имя которой впервые звучит с экрана за несколько минут до выстрела, заменяя собой приговор, с самого начала фигурирует как демон смерти, чья ангельская оболочка предписывает нам особенную осторожность.

Примечательно, что дом, в котором Лолита живет с матерью, функционирует помимо всего прочего как склеп: камера не раз обращает наше внимание на урну с прахом Лолитиного отца, установленную на почетном месте в спальне вдовы Гейз под парадным портретом усопшего. В одной из сцен, которая разыгрывается в той же спальне, мы видим уже фотографический портрет самой Лолиты, на котором фиксирует свой взгляд Гумберт, предаваясь ласкам с нелюбимой женой. Интересно, что фото-Лолита появляется в фильме именно в тот момент, когда реальная Лолита, согласно планам матери, должна быть погребена заживо в одном из закрытых интернатов. Фотография оказывается сама по себе субститутом гробницы, отнимающим у персонажа его физическое присутствие.

Однако основная ирония фильма заключается в том, что он сам строится по тому же "смертельному" принципу ностальгической, черно-белой фотографии, отсылающей во всей своей строгой утонченности прежде всего к кладбищенской эстетике погребального гламура. Кубрик явно фаворизирует статичные кадры, в которых его героиня, исполненная холодной элегантности, смотрится действительно лучше всего. Особое внимание уделяется Лолитиным ногам. Уже в заставке мы наблюдаем за педикюром, который Гумберт делает своей нимфетке (в кадре только женская ножка и мужская рука - абстрагированная метафора сложной эротической игры на грани между зависимостью и манипуляцией). Позже камера, обрисовывая Лолиту, почти перманентно задерживается на ее ногах, всегда скрещенных или сложенных вместе с неизменным, недетским изяществом и обутых в остроносые лодочки на высоком каблуке. Проникновение в кубриковскую Лолиту невозможно или, по крайней мере, предельно затруднено и табуировано, как проникновение в труп.

В какой-то степени Кубрик изначально обрекает свою "Лолиту" на музейное существование, перенося действие непосредственно в годы создания картины и одевая героиню строго по моде того времени то в пышные бальные платья, то в узкие брюки-дудочки. То, что на первый взгляд выглядит как "осовременивание", оказывается билетом в вечное ретро, так как для всех последующих поколений зрителей созданная Кубриком Лолита останется роковой соблазнительницей из 60-х, лишь одним из возможных воплощений той вечной, "вневременной" девочки, которая волей случая впервые была открыта Гумбертом в послевоенной Америке.

Режиссер Адриан Лайн, десятилетия спустя обратившийся к тому же роману и создавший в 1997 году вторую голливудскую киноверсию "Лолиты", пошел по другому пути, формально оставив Лолиту в конце 40-х, но при этом обыграв условность временных рамок, отведя наиболее типичным "приметам времени", вроде вещающего на весь дом транзистора или аляповатых головных уборов миссис Гейз, роль простых декораций, лишенных претензий на аутентичную организацию пространства. Лолита Лайна, несмотря на наивные послевоенные платьица, устремлена в будущее, запрограммирована на вечную молодость в рамках динамичной эстетики видеоклипа, опробованной Лайном уже в "9 1/2 недель". Режиссер всеми средствами пытается "оживить" свою героиню, подчеркивая ее свежесть и высокую двигательную активность. Показательна в этом отношении хрестоматийная сцена, когда Гумберт во время экскурсии по территории своего будущего съемного жилища впервые встречается лицом к лицу с загорающей в саду Лолитой. Если Кубрик демонстрирует нам в соответствующем эпизоде застывшую в журнальной позе красотку в модном бикини, бросающую на гостя скучающий взгляд поверх солнечных очков, то Лайн позволяет юной Долорес Гейз, лежащей на животе перед раскрытой книгой, по-детски непосредственно дрыгать ногами, в то время как садовый распылитель обдает ее тело водяными струйками. Вода, как элемент, гарантирующий жизнь и плодородие, необходима для того, чтобы разрушить цепь ассоциаций, связывающих Лолиту со смертью. Примечательно также, что Лайн решает проблему визуализации ног прямо противоположным образом, нежели Кубрик: его Лолита преимущественно оказывается сидящей с разведенными коленями, что намекает на ее принципиальную открытость и доступность в качестве источника наслаждения. Однако, лишая свою Лолиту атрибутов смерти и фокусируя внимание на аутентичной передаче ее полудетского шарма, Лайн попутно жертвует и ее роковой аурой. "Маленький демон" античного размаха превращается в действительно маленького, ручного демона. Камера, с пристрастием отмечающая все оттенки подростковой мимики, почти полностью уничтожает дистанцию между зрителем и объектом, не оставляя места для мифологических трактовок, что в конце концов приводит к "одомашниванию" Лолиты в роли "типичного ребенка". Настоящий демон в этом фильме - сам Гумберт, приносящий себя (а заодно и Лолиту) в жертву своим маниакальным фантазиям.

Дихотомия "совращенный ребенок" - "роковая женщина" вообще центральна для современных интерпретаций образа Лолиты. Аналитики из феминистского лагеря разоблачают миф о девочке-соблазнительнице как проекцию мужских желаний и призывают увидеть наконец в набоковской нимфетке невинный объект сексуальных посягательств (ср. [Feldman 1996]). Таким образом, "необъяснимость" Лолиты и неопределенность ее желаний сводятся к ее незрелости и неоформленности либидо. Все, что недопонял Гумберт, отдается на откуп психологии и социологии, которым положено профессионально объяснять внутренний мир маленьких девочек. С потребностью в прозрачности и демифологизации Лолиты связано и появление в последние годы романов, написанных авторами-женщинами, варьирующими исходную историю, перенося перспективный центр повествования на саму героиню (ср. [Jones 2000], [Prager 1999]) 1 . Наиболее радикальная попытка такого "перевернутого" письма предпринята итальянкой Пиa Пера, следующей в "Дневнике Лолиты" [Pera 1995] почти за всеми поворотами набоковского сюжета - с женской точки зрения.

Избавление от мужских мифов начинается уже в фиктивном предисловии издателя, из которого следует, что убийство Гумбертом своего соперника - всего лишь плод его разыгравшегося воображения и дань драматической интриге. На самом деле все герои романа остались живы, включая и саму повзрослевшую Лолиту, которая лично приносит в офис парижского издательства свой полузабытый подростковый дневник в сопровождении любящего мужа и прелестной дочки. С книгой своего бывшего любовника Лолита собирается конкурировать не за счет литературных достоинств (амбиции писательницы ей чужды), а за счет безыскусной прямолинейности своих откровений. Однако сам текст дневника убеждает в обратном: чем дальше продвигается повествование Лолиты, тем сильнее ощущается ее зависимость от метафорического языка Гумберта, который "одолжил" ему в свое время Набоков. Создается впечатление, что, становясь секс-рабыней литературно одаренного ученого, Лолита одновременно превращается в послушную рабыню его стиля, старательно копирующую "мужское" письмо своего хозяина для того, чтобы озвучить собственные, "чисто женские" переживания.

Проблематична также и предпринятая Пера попытка убрать с дороги оставленные Набоковым трупы и привести героев, живых и почти невредимых, к относительному хэппи-энду, более правдоподобному с житейской (а стало быть и с женской) точки зрения. Парадокс заключается в том, что оставляя основных героев в живых, Пера параллельно усиливает коннотации между Лолитой и смертью, рассеивая по роману множество "маленьких" смертей и актов насилия, так или иначе связанных с главной героиней и ее родительским домом. Начиная с подробно описанной гибели младшего брата героини от удара электрического тока и спровоцированного скандалом выкидыша негритянки-домработницы до умирающего от ожогов хомячка, чьи похороны выливаются в жутковатую траурную церемонию. Смерть так упорно идет по следам Лолиты, что благополучие финала само по себе кажется чем-то насильственным.

Таким образом Пера остается вполне в рамках (мужского) мифа о смертельной соблазнительнице. Правда, в то же время предпринимается попытка его иронической рационализации: в романе Пера Лолита оказывается прилежной (хоть и тайной) читательницей книги с советами по "охоте за белым мужчиной", которую ее одинокая мать получает в подарок от лучшей подруги. Таким образом необъяснимые чары нимфетки приобретают вполне прагматическую основу в виде "101 успешной стратегии", обещанной учебником соблазнения. Гумберт является по собственному признанию героини только подопытным объектом, на котором она тестирует действенность почерпнутых из книги правил. Однако этот сюжетный ход не лишает Лолиту роковой ауры. Напротив, ее "спортивный" интерес к тактическим маневрам обольщения и упорное совершенствование в этой дисциплине делают ее почти профессиональной кокеткой, стратегической машиной, математически точно запрограммированной на соблазнение мужчин. Книга здесь только одно из средств достижения цели, но гарантия успеха все-таки во внутренней устремленности Лолиты к реализации своего женского начала. В конце концов, в руках ее матери та же самая книга неспособна сотворить никаких чудес.

Можно сказать, что в трактовке своей Лолиты Пера исходит из уже обозначенного Набоковым образа, пытаясь угадать и дорисовать то, что в оригинальном романе не попало в кадр. Однако этот эксперимент интересен не столько "дорисовками" деталей, сколько общим тоном повествования, который вступает в откровенную полемику с оригиналом. Если набоковский роман сконцентрирован вокруг желания Гумберта овладеть Лолитой, а затем - когда физический контакт состоялся - проникнуть в нее все глубже и глубже в поисках маскирующейся и убегающей сути, то у Пера импульс желания (и родственного ему по эмоциональной интенсивности отвращения) исходит от самой Лолиты. Именно она определяет для нас чувственную ось истории, противопоставляя исходящим от Гумберта попыткам сближения вспышки едкой ненависти и безжалостно откровенные описания собственных эротических ощущений. Симптоматично в этом контексте, что перед своим бегством с Куильти (переименованном у Пера в Филси) Лолита в буквальном смысле слова "имеет" спящего под воздействием таблеток Гумберта, пенетрируя его анально с помощью чернильницы. Прекрасная возможность взять реванш не только для героини, но и для тех читателей, кто сострадает оригинальной Лолите в амплуа пассивной жертвы!

Образ Лолиты интенсивно разрабатывается и в музыкальных жанрах. Оставив за скобками прошедший почти незамеченным мюзикл "Lolita My Love" 2  и одноименную роману оперу Родиона Щедрина, требующую отдельного музыковедческого анализа и не получившую, кроме того, широкого распространения ни в России, ни за рубежом 3 , обратимся к сфере современной поп-музыки. Несколько лет назад европейские чарты были завоеваны хрупкой француженкой Alizee, не только строящей свой имидж на полузрелом обаянии тинейджера, но и откровенно намекающей в одном из хитов на свою идентичность с набоковской героиней. При этом песня "Moi Lolita" ("Я Лолита") обходится без прямых отсылок к сюжету романа: текст всего лишь играет со свободными ассоциациями на тему заглавного имени, акустическая притягательность которого тематизируется еще у Набокова. В устах Alizee "Лолита" звучит как синоним любви и провокативно легкого отношения к жизни. Единственная из намеченных проблем - намек на конфликт с матерью, с которой Alizee-Лолита не желает делиться своим мироощущением. Можно сказать, что Лолита здесь обозначает своего рода линию, разграничивающую старое и новое: культивируя свое жизнелюбие, она одновременно отсекает от себя все "отжившее", предавая его символической смерти.

На отечественной поп-сцене обращение к Лолите тоже не редкость. Часто эта тема решается в ироническом ключе, что с одной стороны позволяет в определенном смысле нейтрализовать мрачноватый подтекст набоковского романа, с другой - вполне вписывается в самоиронию Гумберта, который, несмотря на всю серьезность своего положения, не упускает возможности поиронизировать над собственными чувствами. В эпизоде покупок, которые Гумберт делает в универмаге для своей Лолиты перед тем, как забрать ее из лагеря, мелькает стихотворный экспромт, написанный по законам фривольного эстрадного шлягера:

Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По,
И как Данте - свою Беатриче;
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики - верх неприличия! [АСС: II, 134]

Горькая комичность ситуации заключается в неизбежной инфантилизации чувства, направленного на нимфетку, и последующей деградации субъекта. Именно этот, вытекающий из логики романа мотив деградации подхватывает группа "Бахыт-Компот" в песне "Теннисный корт". Само имя Лолиты в песне не упоминается, зато занятия героини-нимфетки теннисом являются явной реминисценцией из набоковского романа. В качестве атрибута соблазнения фигурирует также "белая юбчонка", ради которой Гумберт не в последнюю очередь и посылал свою Ло на корт. Однако лирический герой "Бахыт-Компота" не пытается придать своей страсти изящную форму, как и не стремится к эффектной стилизации собственной персоны:

Я неуклюж, я плохо владею ракеткой,
Я больше люблю наш вонючий, заблеванный бар,
Но снова на корт я плетусь за красивой нимфеткой,
Я верю, что я замочу ей решающий шар 4 .

Желание оборачивается откровенной похотью. Разрушительным чарам Лолиты профилактически противопоставляются деструктивные последствия мужской сексуальности:

Теннисный корт, я ловок, как черт.
Оплатит папаша твой ранний аборт 5 .

Соблазненный мужчина спасается от гибели, только сознательно культивируя садистические импульсы по отношению к объекту своего желания: кульминацией эротических фантазий героя оказывается испорченная (вероятно, по состоянию здоровья после аборта) спортивная карьера нимфетки.

Обращаясь к теме Лолиты с откровенно мужских позиций, группа "Бахыт-Компот" является скорее исключением на российской эстраде. В основном нимфетки (как и в случае с Alizee) сами воспевают себя или своих подруг. Впрочем, истинным демиургом тут все-таки является продюсер, распределяющий роли и вкладывающий в уста своих юных актрис эхо мужских фантазий, разумеется, предварительно обезвреженных и препарированных таким образом, чтобы наверняка пройти фейс-контроль на всех танцплощадках. Интересно, что фигура продюсера, работающего с юными особами, намечена уже в романе Набокова в образе драматурга Куильти, лично заботящегося о том, чтобы Лолита получила главную роль в школьной постановке его сентиментально-развлекательной комедии. И Лолита с энтузиазмом берется за этот проект, чем вызывает дикую ревность Гумберта. И действительно, в то время, как он владеет телом своей нимфетки, Куильти изначально добивается большего, втягивая Лолиту в свой дискурс и заставляя повторять со сцены его слова. Сама физическая близость оказывается для него намного менее привлекательной, чем возможность манипулировать Лолитой на расстоянии, с помощью своих текстов и указаний. Поэтому, когда игра (как театральная, так и тактическая, направленная на то, чтобы увести ее у Гумберта) закончена, он почти сразу теряет к ней интерес и передает по эстафете своим друзьям. Таким образом поп-сцена, предлагая нам целый ряд ручных лолит, представляет собой идеальную гладиаторскую арену, где мужское желание, сталкиваясь со своим (потенциальным) объектом, гарантированно выходит победителем. Демифологизация Лолиты кажется тут почти завершенной!

Для контраста рассмотрим два примера мифотворческой работы с набоковским образом. Оба они относятся к изобразительным искусствам, где требования "правдивого" (или, вернее, "правдоподобного") отображения действительности принимаются в расчет в значительно меньшей степени, чем в кинематографе. Вместо этого от художника ожидается посредничество между зрителем и теми фантастическими мирами, которые он извлекает из коллективного подсознания. Так, инсталляция Олега Кулика "Тема Лолиты с вариациями" показывает увеличенную видеопроекцию обнаженной Лолиты, плавающей в водах воображаемого аквариума. Провокативный жест художника, выбравшего на "главную роль" девочку заметно младше набоковской героини, с одной стороны, намекает на разрушение последних табу, с другой же, напротив, требует от зрителя предельно дистанцированного, неэротизированного взгляда, уважающего очевидное целомудрие нимфетки. Вторым героем инсталляции является сам автор, символизирующий мужское начало и так же медитативно вращающийся в видео-водах в позах, напоминающих положение эмбриона в утробе матери. При этом оба обнаженных тела время от времени сталкиваются и проникают одно в другое и затем снова неизбежно отделяются (и отдаляются) друг от друга, как бы имитируя момент - взаимного - рождения, который одновременно оказывается и моментом смерти, визуально отсылающим к состояниям растворения и исчезновения. Таким образом (эротическое) слияние с Лолитой инсценируется как непрерывная цепочка смертей и перерождений, чья циклическая замкнутость указывает на фатальность процесса, не подлежащего сознательной регуляции субъектом.

Еще отчетливее тема фатальной природы Лолиты заостряется в работах известного в Сети художника Андрея Полушкина 6 . Несколько серий его фотоколлажей, не называя Лолиту по имени, вращаются вокруг мифа о девочке-демоне. При этом мужчина либо полностью исключается из визуального ряда, либо занимает композиционно второстепенную позицию. Иногда, как в "Автопортрете в маленьком зеркальце", он появляется только в виде отражения в зеркале, висящем наподобие медальона на шее у героини; иногда о мужском присутствии свидетельствуют только зловещие "сувениры", такие как отделенная от тела челюсть и очки с выпавшим глазом в работе "Девочка и дедушкины аксессуары". И тем не менее в мире, в который помещает своих героинь Полушкин, доминирует мужское сознание. Девочки здесь только удивленные гостьи, на что указывает название серии "Алиса в Запределье", трансформирующей образ одной из мифологических предшественниц Лолиты, чей эротический посыл во многом был осознан только в тесной связи с романом Набокова. Полушкинская Алиса-Лолита со смесью ужаса и любопытства путешествует по лабиринтам страны, чьи по-сюрреалистически жутковатые законы остаются для нее необъяснимыми. На одном из листов серии представлен урок музыки, который преподает героине мускулистый великан, повернувшийся к зрителям обнаженной спиной, татуированной нотами и нечитабельными завитками готического шрифта. Сама обучаемая сидит на переднем плане, склонив голову над скрипкой, одушевленность которой подчеркивается двумя печально выглядывающими из корпуса глазами. Но скрипка обречена на молчание: смычок находится у строгого учителя, сжимающего его в кулаке в виде орудия наказания. Гармония между учителем и ученицей невозможна: слишком много загадок разделяет обоих участников процесса.

Похожей атмосферой урока - на этот раз литературного - проникнута и работа "Портрет девочки, смотрящей на портрет Набокова". Сам портрет писателя остается за кадром, в то время как полуобнаженная девочка в возрасте его героини смотрит на него снизу вверх отсутствующе-томным взглядом. Ее поза, подчиняющаяся иконографии поэтизированной детской сексуальности, кажется выведенной прямо из-под пера Набокова. Однако контакт между субъектом и объектом повествования окончательно утерян: девочка погружена в собственный мир, в котором нет места восхищению литературным гением ее творца.

Свою роковую сущность лолиты Полушкина обнаруживают в конфронтации с непонятным им мужским миром, защиту от которого можно найти только в "Кратковременной демонизации", как называется еще одна из его работ: обнаженная девочка-подросток сидит на низком стуле с непропорционально высокой спинкой (так близко к краю картины, что создается впечатление стояния на коленях), прикрывая свою наготу черной кошкой с рыбьей головой. На ее лице выражение усталого упрямства, на губах размазанный клоунский грим - гротескный намек на макияж как атрибут зрелой женственности, соответствующей мужским стандартам, в которой героини Полушкина чувствуют себя крайне неуютно. Их усилия направлены на сохранение тайны, препятствующей их слиянию с враждебным миром мужчин. Тщетность этих попыток защитить собственную сексуальную суверенность и неизбежность капитуляции демонстрирует Полушкин в коллаже "Девочка и женское радио", на котором мы видим девочку в голубых колготках с куклой в руках, замершую перед таинственным отверстием в стене, напоминающем по форме женские гениталии. Тоталитарная аура этого объекта подчеркивается одновременным сходством с гербом СССР и окладом православной иконы. Плотная вязь загадочного шрифта, окружающего культовый предмет, указывает на его принадлежность к чуждому девочке миру Закона и доминирующей мужской сексуальности, в котором ей в скором будущем предстоит раствориться, приняв на себя традиционную женскую роль.

Примечательно, что набоковская Лолита теряет свою уникальность именно после расставания с Гумбертом, безоговорочно признающем за ней ее демоничность. Начиная новую жизнь, как законная жена и домохозяйка, она перестает символизировать абсолютную полярность мужскому началу и лишается таким образом своей привлекательности и, соответственно, магической силы. Лолита не может существовать без взгляда, преклоняющегося перед ее загадкой. Другими словами: она не может существовать без непрерывного мифологического карнавала, обеспечивающего ей появление все в новых и новых обличьях, продлевающих ее жизнь за рамками романа, но одновременно и умножающих цепь символов смерти и разрушения, указывающих миру на его конечность.




© Екатерина Васильева-Островская, 2006-2017.
© Сетевая Словесность, 2006-2017.




(WWW) полная версия материала
[В начало сайта]
[Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
[О pda-версии "Словесности"]