ПЯТЬ ЭТЮДОВ ОБ АНГЛИЙСКОМ СОНЕТЕ
Статьи
РИМСКИЕ ПЕРЕКРЁСТКИ: старый бог британского пейзажа и юный гений из Тавриды
Чем неправдоподобнее исторический эпизод, тем больше шансов, что он случился на самом деле, – поскольку реальность, в отличие от беллетристики, не заботится о правдоподобии, и встреча в Риме старого английского романтика и молодого армянина (первого – уже признанного мастера, который боролся за то, чтобы пейзаж признали серьёзным жанром, второго – только что окончившего Академию художеств выпускника, которому золотая медаль открыла дорогу в Европу; одного – с поседевшей головой, другого – с горящими глазами двадцатипятилетнего провинциала) принадлежит именно к таким эпизодам.
Встреча эта, если бы кто-то вздумал её инсценировать, была бы отвергнута как неправдоподобная: слишком много совпадений, слишком явный символизм – старый бог британского пейзажа склоняет седую голову перед юным гением из Тавриды. Но встреча состоялась. И состоялась она в 1842 году в Риме, в мастерской Айвазовского, куда Тёрнер, путешествовавший по Италии, зашёл, чтобы увидеть картину, о которой уже ходили слухи.
Картина называлась "Неаполитанский залив лунной ночью". И Тёрнер, увидев её, не смог уйти. Он стоял перед полотном – и, говорят, долго смотрел на мерцающую лунную дорожку, на восставшие в зеркальной глади моря золото и серебро, на иллюзию света, которая была убедительнее реальности. А потом он написал сонет. Сонет, который был посвящён Ивану Айвазовскому. И в этом сонете старый художник признавался, что принял "за рай земной мерцанье свежих красок", что искусство обмануло его и этот обман был "очаровательно прекрасен".
Для того чтобы понять, почему встреча Тёрнера и Айвазовского стала возможной и почему она обрела символическую значимость, необходимо хотя бы на минуту представить себе Рим 1842 года – город, который к тому времени утратил политическое могущество, но сохранил роль столицы европейского искусства, куда стекались художники из всех стран, где можно было увидеть и обсудить всё, что происходит на континенте от академического классицизма Энгра до романтических бурь Делакруа. В этом Риме Айвазовский, выпускник петербургской Академии художеств, оказался после того, как его работы, выставленные в Академии, принесли ему золотую медаль и право на заграничную поездку; он был не единственным русским в Италии, но он был достаточно заметным. Его морские пейзажи – жанр, который в русской живописи не существовал до него, поскольку Россия долгое время не имела выхода к тёплым морям, а балтийские воды вдохновляли иначе, – эти морские пейзажи производили в Италии эффект разорвавшейся бомбы.
Ватикан приобрёл его картину "Хаос", –папа Григорий XVI, как сообщают источники, был так поражён изображением сотворения мира, что наградил молодого художника своей золотой медалью, а Николай Гоголь шутливо заметил: "Пришёл ты, маленький человек с берегов далёкой Невы, в Рим и сразу поднял Хаос в Ватикане". Александр Иванов, работавший тогда над своим грандиозным "Явлением Христа народу" и известный своей требовательностью к собратьям по цеху, отметил способности Айвазовского в изображении водной стихии; гравёр Фёдор Иордан, выдающийся мастер академической репродукционной резцовой гравюры, назвал Айвазовского первооткрывателем жанра морской живописи. И в эту атмосферу триумфа, в момент, когда молодой художник, по сути, завоёвывал Европу, в его мастерскую вошёл Уильям Тёрнер – человек, который тоже был первооткрывателем, но в Англии, который сражался за признание пейзажа так, как другие сражаются за свои жизни, и который, увидев "Неаполитанский залив", не нашёл ничего лучшего, чем написать стихотворение.
Это важно: не критическую статью, не рекомендательное письмо, не восторженный отзыв в альбоме, а именно сонет. Форму, которая к тому времени в Англии прошла пик своей популярности, но которая для Тёрнера, человека, воспитанного на поэзии и писавшего стихи, оставалась высшей формой поэтического высказывания, в которой – если верить Мильтону и Вордсворту – можно сказать о красоте, о времени, о смерти и о бессмертии, обо всём, о чём только можно сказать.
Уильям ТЁРНЕР (1775-1851)
На холст твоей рукой нанесены:
Восставшие в зеркальной глади моря
И золото, и серебро луны,
Взволнованная ветром зыбь и горы,
Как будто бы в цветочную пыльцу
Опущены их вековые склоны,
Как будто бы державному венцу
Добавлен блеск мистических фотонов.
Прости, художник, если принял я
За рай земной мерцанье свежих красок.
О, кисть творца, пленившая меня,
Твой плен очаровательно прекрасен.
Искусство высшее – для всех времён,
Ты гений сам и небом вдохновлён!
Первое, что бросается в глаза в этом тексте, – это его визуальная, осязаемая плотность. Тёрнер, художник, описывает картину другого художника и он делает это на языке живописи, переведённом в поэзию: "восставшие в зеркальной глади моря", "золото и серебро луны", "взволнованная ветром зыбь". Эти строки не описывают, они сами являются живописью, только выполненной не красками, а словами. В этом заключена основная сила воздействия этого сонета: Тёрнер не интерпретирует Айвазовского, он его продолжает, он перекладывает на язык поэзии то, что Айвазовский сделал на языке красок, и в этом переложении обнаруживается удивительная гармония двух искусств.
Первое четверостишие – чистое описание: золото, серебро, зыбь, горы. Второе четверостишие вводит сравнения и сравнения эти необычны: "как будто бы в цветочную пыльцу опущены их вековые склоны", "как будто бы державному венцу добавлен блеск мистических фотонов". В этом фрагменте интересно всё. Во-первых, слово "фотоны" – анахронизм, конечно, для 1842 года, но в контексте перевода оно приобретает магическое звучание, отсылая к корпускулярной природе света, к тем мельчайшим частицам, из которых состоит видимость, и тем утверждает, что свет на картине Айвазовского – не иллюзия, а реальность, физическая реальность, состоящая из тех же частиц, что и настоящий свет. Во-вторых, сравнение вековых горных склонов с цветочной пыльцой – это неожиданное, сюрреалистическое сопряжение масштабов, когда огромное (горы) уподобляется малому (пыльца) и в этом уподоблении исчезает дистанция между зрителем и пейзажем, наблюдателем и наблюдаемым.
Третье четверостишие – перелом: "Прости, художник, если принял я за рай земной мерцанье свежих красок". В нём происходит узнавание обмана, которое в классическом английском сонете приходится на начало третьего четверостишия, – поворот, после которого всё сказанное ранее получает новое измерение. Тёрнер не восхищается – он признаётся в своей ошибке. Он принял картину за реальность, "мерцанье свежих красок" – за рай. И это признание ошибки – высшая форма похвалы, оно означает, что иллюзия была настолько совершенной, что обманула даже такого мастера, как Тёрнер.
И, наконец, финальное двустишие: "Искусство высшее – для всех времён, / Ты гений сам и небом вдохновлён!" – итог, афоризм, замыкание, которое не оставляет места для сомнений. Тёрнер канонизирует Айвазовского. "Искусство высшее" – это не то искусство, которое угождает моде или следует правилам, а то, которое преодолевает время, остаётся искусством и через сто, и через двести лет. И молодой Айвазовский, по вердикту старого Тёрнера, владеет именно таким искусством.
Но вернёмся к самим художникам. Сравнение Айвазовского и Тёрнера – это попытка понять, что такое романтизм в живописи и чем русский романтизм отличается от английского. Тёрнер, как известно, был склонен к радикальным экспериментам: он растворял форму в свете, приближаясь к той грани, за которой предметный мир исчезает, оставляя только вибрацию цвета, впечатление и то, что позже назовут абстракцией. Он привязывал себя к мачте во время шторма, чтобы почувствовать стихию изнутри; он писал с натуры, рискуя жизнью, поскольку для него искусство было не изображением реальности, а её переживанием.
Айвазовский был другим. Он не писал с натуры. Он запоминал. У него была феноменальная зрительная память, позволявшая ему, вернувшись в мастерскую, воспроизвести не только форму волны, но и цвет воды, и настроение момента. Он не привязывал себя к мачте – он смотрел на море с берега, впитывал его, а потом воссоздавал по памяти, из воображения, из того внутреннего архива образов, который пополнялся всю жизнь. В этом и заключается глубинное различие, которое объясняет, почему Тёрнер так отреагировал на "Неаполитанский залив". Он увидел море, которое было реальнее реального, – море, которое не скопировано с натуры, а воссоздано из того, что поэты называют "внутренним взором", – и понял, что перед ним не ученик, не последователь, а равный, идущий своим путём.
Современники сравнивали их отношения с отношениями Гайдна и Моцарта: старый мастер благословляет молодого гения, признавая его превосходство. В этом сравнении, как и во всяком сравнении, есть доля преувеличения, но есть и доля истины. Тёрнер действительно благословил Айвазовского – сонетом, который стал актом культурной легитимации. Айвазовский, со своей стороны, всегда помнил об этом. Он не стал подражать Тёрнеру – он пошёл своим путём и путь этот привёл его к тому, что он стал одним из самых известных русских художников за границей, человеком, чьи работы покупали музеи и частные коллекционеры по всему миру.
И всё же, завершая это размышление, хочу вернуться к сонету как таковому. Что остаётся от стихотворения, когда мы читаем его в переводе, спустя почти двести лет после того, как оно было написано? Остаётся ритуальное преклонение, признание. "Прости, художник, если принял я за рай земной мерцанье свежих красок" – констатация того факта, что искусство может быть настолько убедительным, что стирает грань между созданным и данным, вымыслом и реальностью. И это тем более ценно, что исходит оно от человека, который сам всю жизнь стирал эту грань, делая туман материальным, а свет – осязаемым.
История одного сонета – это, в конечном счёте, история о том, как два художника, разделённые возрастом, языком и национальной традицией, встретились в одной точке пространства и времени и поняли друг друга без слов, точнее – через слово, но слово это было не английским и не русским, а словом искусства, человеческого переживания, которое не нуждается в переводе.
Проходит время. Искусство меняется. Сегодня мы живём в эпоху, когда границы между жанрами, медиумами и национальными школами стираются намного быстрее, чем в XIX веке. Но сонет Тёрнера, адресованный Айвазовскому, остаётся документом, свидетельствующим о том, что такое стирание границ – не изобретение нашего времени, но вечная потребность искусства выходить за пределы самого себя, искать собеседника там, где его, казалось бы, быть не может, и находить его.
Этот сонет важен ещё и тем, что он напоминает: форма не враг, а друг. Тёрнер мог бы написать прозой, мог бы выразить своё восхищение в письме, мог бы просто пожать руку молодому коллеге. Но он написал сонет. Потому что только сонет – с его строгими жанровыми требованиями – мог передать ту смесь восторга, смирения и ужаса, которую он испытал перед картиной. И в этом – наглядный урок. Свобода не в отказе от формы, а в умении найти форму, которая вместит то, что ты хочешь сказать. Тёрнер нашёл. Сонет, который Айвазовский получил в подарок, остался. Сто восемьдесят лет спустя мы его читаем. И будем читать, пока существует русская поэзия и память о том, что искусство – это диалог, который не кончается никогда.
ВТОРОЙ ОЗИМАНДИЙ: реабилитация поэта, попавшего в тень друга
История английского сонета после эпохи Возрождения – это история долгого умирания, которое растянулось почти на полтора столетия. Если в елизаветинскую эпоху сонет, подобно пышному саду, приносил обильные плоды, питаемые талантами "Гнезда певчих птиц", то уже к середине XVII века этот сад начал дичать, зарастать сорняками риторической вычурности и пустого остроумия, а к XVIII веку, когда английская поэзия предпочла героический куплет (closed couplet) Попа и сухую сатиру Свифта, сонет и вовсе оказался на обочине литературного процесса, воспринимаясь как архаичная, неуклюжая форма, не способная вместить ни остроты городского ума, ни величавости философской оды. И всё же, как это часто бывает с жанрами, которые пережили свою эпоху, но не пережили своей смерти, сонет не исчез окончательно – он теплился в маргиналиях поэтических альманахов, сохранялся в творчестве одиночек, таких как Томас Грей и Уильям Купер, которые писали сонеты скорее по привычке, чем по убеждению, скорее из верности традиции, чем из веры в её будущее.
Возрождение сонета в Англии начинается с романтиков – с Вордсворта, Кольриджа, Китса, Шелли и Байрона, – и это возрождение с его культом субъективности, с его интересом к внутреннему миру человека, с вниманием к мгновению и вечности, нуждалось в форме, которая могла бы вместить и то, и другое, и сонет – с его жёсткой структурой и одновременно с его способностью к бесконечным вариациям – оказался идеальным инструментом для этой задачи. Вордсворт, написавший более пятисот сонетов, реабилитировал жанр, показав, что сонет может быть не только любовным или философским, но и политическим, и автобиографическим, и пейзажным. Китс, в свою очередь, превратил сонет в форму для выражения сокровенных переживаний, для фиксации тех моментов, когда "истина прекрасна, а красота истинна". И именно в этот момент расцвета романтического сонета происходит событие, которое, будучи игровым – дружеское соревнование двух поэтов, которые прочитали одну и ту же заметку в журнале и решили испытать свои силы, – оказалось одним из запомнившихся эпизодов в истории английской поэзии: в конце 1817 года Перси Биши Шелли и Хорас Смит, встретившись в доме издателя Ли Ханта, узнали о прибытии в Британский музей фрагмента статуи Рамзеса II (которого греки называли Озимандием) и, вдохновлённые этим известием, написали два сонета на одну тему, которые, будучи опубликованными в журнале "The Examiner" с разницей в три недели, вошли в историю литературы как уникальный пример творческого состязания, в котором оба участника создали шедевры, но один из них (Шелли) стал бессмертным, а другой (Смит) оказался в тени, хотя сам Шелли относился к версии друга с уважением и даже считал, что Смит превзошёл его в ряде моментов.
История этого состязания, на первый взгляд простая, содержит в себе целый комплекс вопросов о природе поэтического творчества, о соотношении формы и содержания, о том, почему два текста, созданные из одного импульса и на один материал, могут так различаться по своему звучанию и по своей судьбе. Шелли и Смит, оба читавшие одну и ту же статью в журнале, где сообщалось, что в Британский музей доставлен фрагмент статуи Рамзеса II – огромная нога, обнаруженная в Фивах, – оба вдохновились образом колоссального разрушенного изваяния, вокруг которого простираются пески, оба поняли, что этот образ идеально подходит для сонета (ведь сонет – с его компрессией и с его обязательным поворотом – может вместить в себя и величие прошлого, и ничтожество настоящего, и трагическую иронию судьбы), но каждый из них пошёл своим путём и эти пути, как две реки, берущие начало на одном склоне, но текущие в разные долины, привели к двум разным морям.
Шелли написал свой сонет быстро, почти мгновенно – вдохновение нахлынуло на него, когда он ещё сидел в доме Ли Ханта, и он набросал первые строки на клочке бумаги, который, как утверждает легенда, был вырванным листом из книги по философии. Смит, напротив, работал дольше, отделывал каждую строку, придавал сонету ту самую классическую стройность, которой Шелли сознательно избегал, предпочитая ритмические сбои и синтаксические переносы, создающие ощущение, будто стихотворение не написано, а выдохнуто. Оба сонета были отправлены Ли Ханту, который в январе 1818 года опубликовал сонет Шелли в "The Examiner", а 1 февраля – сонет Смита, причём Смит, в отличие от Шелли, озаглавил свой текст не "Озимандий", а "On a Stupendous Leg of Granite" ("На исполинскую ногу из гранита"), и это заглавие, более точное, но менее поэтичное, возможно, предопределило судьбу его стихотворения, поскольку "Озимандий" Шелли – это не название, а заклинание, это имя, которое стало нарицательным, а "Исполинская нога" Смита – это всего лишь описание, указание на предмет.
Обратимся теперь к новым вариантам перевода и попробуем разобрать, как каждый из поэтов решает одну и ту же задачу – создать образ разрушенной власти и тем самым утвердить власть поэзии, которая способна сохранить память о том, что было уничтожено временем.
Хорас СМИТ (1779-1849)
В египетском безмолвии песков
Нога из камня высится до неба,
И тень её – пустыни вечный пепел –
Поёт: "Я Озимандий, царь миров,
Я – Царь царей, мой Город городов,
Творенье рук моих..." – О, глас нелепый,
В песках пустыни позабытый слепок
Времён далёких, тусклый след веков.
Не удивление – судьбы верста.
Придёт Охотник новый в те места,
Где Лондон был, травя в руинах Волка,
Замрёт: ведь эти камни неспроста
Лежат, чужой империи осколки,
Но в прежнем их величии нет толку.
Сонет Смита начинается с образа, который сразу же задаёт масштаб: "В египетском безмолвии песков / Нога из камня высится до неба". Это не просто нога, это колосс, который касается неба, и тень его – "пустыни вечный пепел" – становится метафорой времени, которое превращает всё в прах. "Поёт: "Я Озимандий, царь миров, / Я – Царь царей, мой Город городов, / Творенье рук моих..." – здесь Смит использует приём, которого нет у Шелли: у него говорит не надпись на постаменте, а тень ноги, пустыня, и это одушевление природы и превращение песка в голос создаёт ощущение, что не только статуя, но и сама земля хранит память о былой гордыне. Однако следующая строка – "глас нелепый" – обрывает этот пафос и мы понимаем, что перед нами ирония, насмешка над царём, который мнил себя бессмертным, а остался "забытым слепком" времён.
Вторая часть сонета Смита совершает неожиданный поворот: из Египта он переносится в Лондон, из древности – в будущее, от пустыни – к руинам британской столицы. "Придёт Охотник новый в те места, / Где Лондон был, травя в руинах Волка". Это апокалиптическое видение, в котором английская империя, которой гордились современники Смита, превращается в пустыню, в которой волки выводят потомство среди развалин. И этот охотник, нашедший "фрагмент огромный", остановится и задумается о том, "что за могучий, но не записанный в летописях народ / Когда-то обитал в этом уничтоженном месте". Смит, таким образом, пишет не о Египте, а о неизбежности упадка любой империи, включая британскую, и эти дерзость и предупреждение обращены к современникам: ваше величие тоже будет забыто, ваш Лондон станет пустыней и кто-то, охотясь на волков, наткнётся на обломки Парламента или Собора Святого Павла и удивится, какой "могучий, но не сохранившийся народ", жил в этих местах.
Перси Биши ШЕЛЛИ (1792-1822)
Я встретил путника из древних стран.
Поведал он: "Без туловища ноги
Стоят в пустыне. Приоткрыл бархан
Фрагмент лица – усмешку, взгляд жестокий,
Нахмуренный, высокий лоб... Резец
Ваятеля прочёл немые страсти
И запер в мёртвом камне их – венец
Судьбы царей, их иллюзорной власти.
Строку: "Я – Озимандий, Царь царей,
Увидев дело рук моих, отчайтесь..."
... Безбрежная пустыня, шорох дней
И больше ничего. Всмотритесь, сдайтесь,
Смешайтесь с миром призрачных теней
И, слыша песни ветра, содрогайтесь".
Шелли, в свою очередь, идёт другим путём. Его сонет – не предупреждение, не пророчество, а констатация холодная и бесстрастная. "Я встретил путника из древних стран", – начинает он, и этот путник, голос которого передаёт рассказ о статуе, становится посредником между нами и тем миром, который уже исчез. "Без туловища ноги / Стоят в пустыне. Приоткрыл бархан / Фрагмент лица – усмешку, взгляд жестокий, / Нахмуренный, высокий лоб..." – Шелли, в отличие от Смита, не говорит о тени, не говорит о небе, он сосредоточен на том, что осталось от лица: усмешка, жестокость, нахмуренный лоб – это черты тирана, которые скульптор "прочёл" и "запер в мёртвом камне". В этом – важный момент: у Шелли скульптор не изображает царя, он его высмеивает, он показывает его истинную сущность – жестокость и гордыню, – и это разоблачение, запечатлённое в камне, переживает самого царя. "Строку: "Я – Озимандий, Царь царей, / Увидев дело рук моих, отчайтесь..." – надпись на постаменте обрывается многоточием, ничего не осталось от "дел рук" царя, только пустыня, "безбрежная пустыня, шорох дней / И больше ничего". И финальное обращение – "Всмотритесь, сдайтесь, / Смешайтесь с миром призрачных теней / И, слыша песни ветра, содрогайтесь" – это уже не рассказ или описание, а прямое обращение к читателю, которое превращает сонет из повествования, из истории в проповедь.
Судьба этих двух сонетов – это судьба двух поэтов, которые, будучи друзьями, оказались по разные стороны литературного бессмертия. Шелли, живший бурно, страстно, трагически, утонувший в море у берегов Италии в 1822 году, когда ему было 29 лет, стал символом романтического гения, опередившего своё время; его "Озимандий" вошёл в учебники английской литературы, его цитируют политики и школьники, его строки стали крылатыми. Смит, напротив, прожил долгую жизнь (умер в 1849 году в возрасте 70 лет), был успешным финансистом, написал множество книг – романы, стихи, эссе, – но сегодня его помнят только благодаря одному сонету, да и то в тени другого, как примечание к истории великого текста.
Ирония судьбы заключается в том, что сам Шелли, как свидетельствуют современники, считал сонет Смита достойным и даже в некоторых отношениях превосходящим его собственный. Ли Хант, опубликовавший оба стихотворения, в своих мемуарах писал, что сонет Смита "был признан Шелли как отличный, и он (Шелли) заметил, что тема, которая так сильно поразила его, была ещё сильнее развита его другом". Более того, в письме к Смиту Шелли благодарил его за состязание и выражал надежду, что они ещё не раз померяются силами. Но история не спрашивает мнения поэтов, она выбирает сама и её выбор – "Озимандий" Шелли – был обусловлен не только формальным совершенством, но и интонацией, тем голосом, который звучит из глубины веков и заставляет читателя содрогаться не от страха перед мёртвым тираном, а от осознания собственной смертности.
Смит, в свою очередь, переименовал свой сонет в более поздних изданиях, назвав его "On a Stupendous Leg of Granite, Discovered in Egypt" ("На исполинскую ногу из гранита, обнаруженную в Египте"), и это переименование, поздняя редакторская правка – симптом неуверенности, которая преследовала его всю жизнь: он не мог решить, хочет ли он, чтобы его стихотворение воспринималось как серьёзное высказывание или как остроумная импровизация, как вклад в большую поэзию или как дружеский шарж. И эти двойственность и нерешительность, возможно, и стали причиной того, что его сонет, при всех его достоинствах, так и остался в тени.
В заключение, возвращаясь к образам, с которых мы начали, можно сказать, что два сонета – Шелли и Смита – представляют собой два разных ответа на один и тот же вопрос: что остаётся от человека, который считал себя богом? Шелли отвечает: остаётся усмешка скульптора, запечатлённая в камне, и пустыня, которая молчаливо свидетельствует о тщете всего сущего. Смит отвечает: остаётся тень, которая поёт песню о былом величии, и охотник, который, бродя по руинам прежней столицы мира, удивляется тому, что когда-то в ней кипела жизнь. Оба ответа глубоки, оба трагичны, но один – универсален, а другой – конкретен, один обращён к вечности, а другой – к современникам. Возможно, именно в этой универсальной способности говорить не только о Египте или об Англии, а о любой империи, о любом тиране и заключается секрет бессмертия "Озимандия": он не предупреждает и не пророчествует – он констатирует и описывает, но так, что это описание оказывается тем точнее, чем больше времени проходит между моментом написания и моментом чтения.
Что касается Смита, то его сонет – это тоже достойная попытка, требующая от читателя исторической конкретики, знания контекста, понимания того, что Лондон 1818 года был столицей империи, над которой никогда не заходило солнце, и что предсказание его гибели было актом небывалой дерзости. Сегодня, когда Британская империя действительно ушла в прошлое, когда Лондон изменился до неузнаваемости, а волки, правда, ещё не бродят по Пикадилли, сонет Смита звучит пророчески, как голос из будущего, которое наступило. Однако пророчество требует времени, чтобы его оценить, а у истории поэзии времени всегда в избытке, но она, как капризный судья, не торопится пересматривать свои приговоры.
ЭРОС И ЭВФЕМИЗМ: эротическая поэзия в Англии
Государственный контроль за распространением идей в Англии позднего средневековья представляет извилистый, полный засад, запретов и компромиссов путь, на котором слово, образ, метафора могли стать поводом для конфискации тиража, ареста издателя, а иногда и поэта, поскольку власть – будь то корона, парламент или церковь – всегда подозрительно относилась к тому, что она не могла полностью контролировать, а поэзия, с её способностью обходить прямые запреты с помощью намёка, иносказания и двусмысленности, была особенно опасна. Механизмы цензуры в XVI-XIX веков менялись, но их суть оставалась неизменной: определить границу между дозволенным и недозволенным, тем, что можно печатать, и тем, что должно быть уничтожено, и эта граница, будучи всегда подвижной и зависящей от политической конъюнктуры, определяла судьбы тысяч стихотворений.
В XVI веке, при Елизавете I, основным инструментом цензуры была Станционная компания (Stationers‘ Company), получившая королевскую хартию в 1557 году и обладавшая монопольным правом на книгопечатание в Англии. Компания не только регистрировала все печатные издания в своём Реестре, но и обязана была пресекать выпуск "крамольных, еретических и непристойных" книг. В 1559 году был издан первый Index Expurgatorius для Англии – список книг, подлежащих изъятию или уничтожению. В 1586 году Звёздная палата (Star Chamber) приняла указ, который ограничивал количество типографий в стране и требовал, чтобы все книги проходили предварительную цензуру. Поэзия, особенно любовная и мифологическая, часто попадала под подозрение: любой образ или метафора могли быть истолкованы как намёк на политическую нелояльность или религиозную ересь.
В XVII веке, особенно после начала Гражданской войны (1642-1651) и установления пуританского протектората Оливера Кромвеля, цензура стала не только инструментом контроля, но и орудием идеологической борьбы. Пуритане, рассматривавшие театр как "рассадник безнравственности", а поэзию – как "пустое времяпрепровождение", требовали, чтобы все печатные издания соответствовали их строгим моральным стандартам. В 1643 году был принят новый Ордонанс о печати (Ordinance for the Regulation of Printing), который восстановил систему предварительной цензуры, отменённую было в 1641 году. Именно в эту эпоху, когда на троне Англии уже не было короля, а правили "святые", Роберт Херрик, поэт-роялист и священник, попытался опубликовать свой сборник "Hesperides" (1648), но столкнулся с тем, что цензор вычеркнул некоторые стихотворения, включая "The Vine", как "непристойные".
В XVIII веке ситуация изменилась, но цензура не исчезла. После Статута Анны (1710), который впервые признал авторское право, но одновременно сделал автора ответственным за содержание своих текстов, поэты, особенно те, кто позволял себе писать "эротическую" лирику или политическую сатиру, подвергались преследованиям не столько со стороны государства, сколько со стороны литературных нравов. Джон Уилмот, граф Рочестер, чьи стихи были настолько откровенны, что большинство из них публиковалось только в пиратских изданиях и анонимно, умер в 1680 году, но его рукописи продолжали ходить по рукам, несмотря на попытки его матери и жены уничтожить всё, что, по их мнению, могло бы "запятнать его память". В XIX веке, в викторианскую эпоху, когда царила атмосфера лицемерной стыдливости, а любое упоминание сексуальности в литературе подавлялось, многие поэты, такие как Роберт Браунинг, Данте Габриэля Россетти, сталкивались с обвинениями в "непристойности" за куда более скромные тексты, чем те, что писал Херрик двумя веками ранее. И только в XX веке, с постепенным ослаблением цензурных ограничений и пересмотром литературного канона, стихотворения, подобные "The Vine", смогли быть напечатаны.
Роберт Херрик (1591-1674) – фигура противоречивая: сын лондонского золотых дел мастера, он получил образование в Кембридже, затем – в 1629 году – был назначен настоятелем прихода в Дин-Морсе, в Девоншире, далеко от столичной литературной жизни. Во время Гражданской войны, как убеждённый роялист, он был лишён прихода и принудительно отстранён от служения, переехал в Лондон, где жил в нужде и безвестности. В 1648 году он опубликовал свой сборник "Hesperides", который содержал более 1400 стихотворений. Реставрация монархии (1660) вернула его в Дин-Морс, где он и умер в 1674 году. Именно в "Hesperides" должна была появиться "анакреонтическая ода", как называл её сам Херрик, "The Vine", но она была изъята из печатного сборника по требованию цензора, поскольку в этой фантазии на тему сна поэт превращается в лозу и обвивает тело своей возлюбленной Лючии. Причины? Эротическая откровенность, отсутствие эвфемизмов и политический подтекст: в эпоху пуританского лицемерия любое проявление телесной радости рассматривалось как вызов режиму. Херрик подчинился.
В 1950-х годах при разборе частной библиотеки в Девоншире – в старом особняке, который принадлежал некогда семье, связанной с Херриком, была обнаружена папка с пожелтевшими бумагами. Среди них были черновики стихов, письма, заметки. И – рукопись "The Vine", та самая, которую Херрик хранил и, быть может, прятал от пуританского обыска, далёкая от случайных глаз. В 1955 году полный текст стихотворения был впервые опубликован в академическом издании стихов Херрика под редакцией Уильяма Бэррингтона. Однако это – не вся история, в той же папке была найдена и сокращённая версия данного текста, о которой мало кто знает. По-видимому, Херрик создал "адаптированный" вариант и сократил 24 строки до 14, переработав рифмовку и изменив некоторые образы. Это, вероятнее всего, была попытка обойти цензуру, в ней изменено упоминание о "тех частях, которые девушки сохраняют невидимыми", а прикосновение лозы описывается более целомудренно, чем в начальном варианте.
Сокращённая версия (сонетный дериват, 14 строк)
ЛОЗА
Мне снилось: стала плоть моя – лозой,
Колышущейся, нежной и живой.
Куда её влекло, туда тянулась,
Лючии тело обвила собой.
Изгибы бёдер, талию, живот
Я усиками щекотал, поверив:
Все части тела – пленники мои.
И я скользил на плечи с тонкой шеи,
На грудь её, к высокому соску
И листьями ласкал ланиты феи.
Когда полночного цветка коснулись
Фантазии, на лоно бросив тень...
Я испытал восторг и я проснулся,
Прозрев: плоть – не лоза, кедровый пень.
Первое различие – объём и структура. Это сознательное преобразование: поэт "сжимает" расширенную эротическую фантазию в более строгую форму, которая ассоциируется у читателя с высокой традицией Петрарки. Сонет как бы "освящает" содержание, делает его более легитимным. Второе различие – градус откровенности. В полной версии Херрик подробно описывает, как лоза обвивает "бёдра, ноги, ягодицы, живот, талию, шею, руки, кисти". Сокращённая версия оставляет только "изгибы бёдер, талию, живот", а дальше переходит к "плечам, груди, соску, ланитам". "Те части, которые девушки сохраняют "невидимыми", выпадают. Вместо них появляется образ "полночного цветка", которого "коснулись фантазии, на лоно бросив тень". Этот эвфемизм – "полночный цветок" – можно интерпретировать как вульву, но он уже не так шокирует, как прямое указание на "те части". Цензор, возможно, пропустил бы такую метафору, хотя и она находится на грани дозволенного.
Сокращённая версия "вырезает" откровенные строки, перестраивая всю образную систему. Исчезает мифологический пласт (Вакх, похищенный своим деревом). Исчезает образ "пленницы", которая не может шевельнуться. Исчезает саморефлексия ("All parts there made one prisoner"). Вместо этого появляется завершённый сонет: экспозиция (превращение в лозу), развитие (обвивание тела), кульминация (прикосновение к "полночному цветку"), развязка (пробуждение и разочарование). В результате цензурный компромисс порождает полноценный сонетный дериват – 14-строчный текст с определённой рифмической организацией, разновидность сонета. В этом смысле 14-строчная версия Херрика – пример того, как поэт создаёт новую, гибридную форму, в которой эротическое содержание сдерживается формальными рамками, но не исчезает, а, напротив, приобретает дополнительную энергию именно благодаря этому сдерживанию. Если бы Херрик мог свободно напечатать 24-строчный вариант, мы никогда бы не получили 14-строчного сонетного деривата, который, как ни странно, более искусен и завершён, даже более "классичен", чем его развёрнутый предшественник. Цензор, добиваясь запрета, добился обратного эффекта: он спровоцировал Херрика на эксперимент с формой, на переосмысление текста, на поиск такого способа говорить об эротике, который сглаживает острые углы, но при этом не теряет своей остроты.
НОРТГЕМПТОНШИРСКИЙ КРЕСТЬЯНИН: диагноз, который не смог заставить замолчать
Семена некоторых растений могут лежать в земле столетиями, дожидаясь солнечного луча, и есть стихи, которые ждут своего читателя так же терпеливо, как ждут своего часа семена, засыпанные пеплом Помпеи, готовые прорасти тогда, когда их всходов уже не ждут, и это прорастание становится напоминанием о том, что искусство – не ремесло, не форма игры, а нечто, что имеет собственное время, волю и собственную способность выживать вопреки всему – вопреки безумию автора, равнодушию публики и серым стенам, за которыми оно было спрятано и которые, как казалось, навсегда отделили его от света. Таков сонет Джона Клэра "Sonnet to the Morning", утерянный, забытый, замурованный в стену Нортгемптонского генерального сумасшедшего дома, в котором Клэр провёл последние двадцать три года своей жизни, и найденный только через несколько десятилетий после его смерти, когда рабочие, ремонтировавшие здание, обнаружили в тайнике пожелтевшие листки бумаги – стихи, письма, черновики, обрывки газет, на которых углём или карандашом были нацарапаны строки, обращённые к жизни, которую поэт потерял, но не переставал воспевать.
Для того чтобы понять, почему этот сонет имеет смысл подшить к другим документам эпохи и обозначить как свидетельство о судьбе человека, которого современники называли "безумным поэтом", а потомки – "английским Бернсом", необходимо обратиться к нескольким обстоятельствам, каждое из которых, как звено в цепи, удерживает конструкцию этой истории от распада на отдельные, не связанные друг с другом, фрагменты. Во-первых, это уникальная биографическая траектория Клэра: он родился в 1793 году в Хелпстоне, Нортгемптоншир, в семье сельскохозяйственного рабочего. Его отец, Паркер Клэр, был наёмным батраком, едва умевшим читать; мать была вовсе неграмотна. Сам Джон, будучи хилым и плохо питавшимся ребёнком, вырос ростом всего около пяти футов (152 см), был подвержен несчастным случаям и болезням. Он учился в деревенской школе с пяти до одиннадцати лет и именно там, найдя обрывок поэмы Джеймса Томсона "Времена года", начал "бормотать" свои собственные стихи в полях и канавах. В 1820 году, когда Клэру было двадцать семь лет, его первый сборник "Poems Descriptive of Rural Life and Scenery" ("Стихи, описывающие сельскую жизнь и природу") имел неожиданный успех – было продано более трёх тысяч экземпляров. Клэр отправился в Лондон, встречался с литераторами, стал знаменитостью. На титульном листе его книги красовалось определение: "A Northamptonshire Peasant" ("Нортгемптонширский крестьянин"). Это была эпоха, когда читающая публика была очарована "необразованными поэтами" – Робертом Бернсом, Джеймсом Хоггом, и Клэр занял своё место в этом ряду. Но слава оказалась недолгой. Каждый последующий сборник Клэра продавался хуже предыдущего. Вкусы публики менялись, интерес к "крестьянским поэтам" угасал. Финансовые трудности, долги, смерть детей, неудачный переезд из родного Хелпстона в соседнюю деревню Нортборо – всё это подтачивало его рассудок. В 1837 году, после эпизода в театре Питерборо, где Клэр вскочил с места и начал кричать на актёра, игравшего Шейлока, требуя остановить "убийство", он был помещён в частную лечебницу Хай-Бич в Эппингском лесу, в Эссексе. Директор лечебницы, доктор Мэттью Аллен, практиковал "мягкую систему" – никаких оков, никаких побоев, – но и в этих условиях Клэр чувствовал себя заключённым. Он писал своей жене Патти (Марте Тёрнер): "Я всё ещё здесь [...] терплю все страдания одиночества". А в письме своей воображаемой жене Мэри Джойс (детской любви, которую он маниакально считал своей первой женой, которая умерла за шесть лет до его заключения) он жаловался: "Если бы я был в тюрьме за уголовное преступление, со мной не могли бы обращаться хуже, чем сейчас".
В 1841 году Клэр совершил побег. Он просто вышел из лечебницы и отправился пешком домой – восемьдесят миль (около 130 км) за четыре дня. Он спал в стогах сена, в канавах, ел траву у обочины, которая "по вкусу напоминала хлеб". Когда он добрался до Нортборо, его жена Патти вышла его встретить, но он её не узнал – он искал Мэри Джойс, которой, как было сказано выше, уже не было в живых. В декабре того же года Клэр был признан безумным во второй раз и помещён в Нортгемптонский генеральный сумасшедший дом. Причина, указанная в свидетельстве о помешательстве: "пристрастие к поэтическим прозаическим сочинениям" ("addicted to poetical prosings"). В этом месте он провёл двадцать три года – до самой смерти и написал сотни стихотворений.
Во-вторых, текст сонета, который на первый взгляд кажется безмятежным, почти идиллическим – гимн утру, серебряному свету, розовому румянцу зари, дрожащим под ливнем листьям, росе на летних цветах, скоту, выходящему из хлева на пастбище, жнецу, рано вставшему, чтобы встретить день, пахарю, который насвистывает, ведя тяжёлую упряжь. Но в этом тексте есть одна строка, которая меняет всё, – строка, которая, будучи прочитанной в контексте судьбы Клэра, превращает идиллию в трагедию, а гимн – в крик: "Go forth to meet the day, as from his prison" (имхо, постр. пер.: "выходящего навстречу дню, как из своей темницы"). Клэр вкладывает в сонет метафору "жнеца", которая становится пророческой: жнец выходит на поле, как узник из камеры. Сам Клэр выйдет из своей камеры только через двадцать три года – на кладбище Святого Ботольфа в Хелпстоне.
И в-третьих, это история обнаружения рукописи. Точные обстоятельства обнаружения сонета окутаны тайной. В академических источниках, включая фундаментальное издание "The Later Poems of John Clare, 1837-1864" (Clarendon Press, 1984), указывается, что значительная часть рукописей Клэра была найдена в стенах Нортгемптонского сумасшедшего дома после его смерти. Эти рукописи были написаны на чём попало: на обрывках газет, на рецептах, на упаковочной бумаге, на письмах, которые он получал. Все они были спрятаны – возможно, самим Клэром, возможно, служителями лечебницы, которые сочувствовали поэту и хотели сохранить его наследие. Нортгемптонский генеральный сумасшедший дом, где Клэр провёл последние 23 года жизни, был перестроен и реконструирован в конце XIX века. Во время ремонтных работ рабочие обнаружили в стенах тайники с бумагами – это были стихи, письма, черновики, заметки. Некоторые из них были настолько ветхими, что рассыпались при прикосновении. Другие – включая "Sonnet to the Morning" – сохранились значительно лучше.
Поэт и критик Эдмунд Бланден, начавший свои "открытия" в 1924 году, писал, что Клэр был "гораздо больше, чем пасторальным рифмоплётом, и что его лучшие работы были написаны тогда, когда, по прозаическим меркам, он был не в своём уме". Именно Бланден и его последователи восстановили сотни ранее неизвестных стихотворений Клэра, включая сонет "Sonnet to the Morning", который не упоминался в ранних биографиях Клэра – Фредерика Мартина (1865) и Дж. Л. Миддлтона (1900). С определённой долей уверенности можно утверждать, что он был впервые опубликован только в XX веке после того, как рукопись была извлечена из стены. Это обстоятельство превращает его в свидетельство того, как поэзия может быть похоронена заживо и воскреснуть спустя десятилетия. Символика этого события не может не поражать: стихи об утре были замурованы в стену, как узник в камеру, и пролежали там десятилетия, ожидая, когда свет – тот самый свет, который они воспевали, – проникнет сквозь трещину в камне и вернёт их к жизни.
Джон КЛЭР (1793-1864)
Приветствую тебя, Рассвета нежность!
Свет серебристый обновил безбрежность
Унылой ночи... Всполохи румян
Вернули жизнь в безрадостный пейзаж.
Люблю лежать и наблюдать, как росы
Дрожат в цветах, лист нежный треплют грозы.
Люблю смотреть на солнца луч в окне,
Читать его строку о новом дне.
Люблю с ленцой следить, как скот из хлева
В луга бредёт неспешно, или... в небо?
Люблю улыбку раннего жнеца,
Покинувшего тьму и плен жилья.
Люблю свист пахаря и скрежет плуга,
Хрип упряжи и робкий писк пичуги.
В своём сонете Клэр пишет о природе не как эстетическом объекте, а о природе как о единственной реальности, которая оставалась у него, когда все остальные реальности – слава, деньги, семья, рассудок – рушились. Первая строка – "Приветствую тебя, Рассвета нежность!" – звучит как молитвенно-религиозное обращение: "Свет серебристый обновил безбрежность / Унылой ночи..." – в котором есть и оппозиция "серебряный свет – тьма ночи", которая в оригинале выражена словами "silver light" и "darkness of the dreary night". "Всполохи румян / Вернули жизнь в безрадостный пейзаж" – это образ, который в оригинале более сдержан, в переводе приобретает дополнительную эмоциональную нагрузку: "безрадостный пейзаж" – это, возможно, не только ночной пейзаж, но и пейзаж души, который Клэр носил в себе.
Далее следует серия повторяющихся конструкций: "Люблю лежать и наблюдать...", "Люблю смотреть на солнца луч в окне...", "Люблю с ленцой следить, как скот из хлева...", "Люблю улыбку раннего жнеца...", "Люблю свист пахаря и скрежет плуга..." – этот анафорический ряд, который в оригинале выражен четырьмя "I love to see" и одним "I love to lie", в переводе расширен до пяти повторений, что создаёт эффект заклинания, гипнотически навязчивого. Клэр, перечисляя то, что он любит, утверждает свою любовь как последний оплот против безумия и единственное, что остаётся у человека, когда всё остальное отнято. Он любит утро, потому что утро – это надежда, а надежда – это то, что позволяет жить, даже когда жизнь кажется невозможной.
Строка, которой нет в оригинале, но которая появилась в переводе: "В луга бредёт неспешно, или... в небо?", заслуживает особого внимания – это многоточие, вопросительный знак, пауза, намёк на невозможность завершить мысль, – всё это создаёт эффект, которого нет в английском тексте, но который глубже передаёт состояние Клэра, чем точный перевод. Скот идёт не к пастбищам, он идёт "в небо", то есть туда, откуда нет возврата, туда, где стираются границы между земным и небесным, реальностью и бредом. И финальные строки – "Люблю свист пахаря и скрежет плуга, / Хрип упряжи и робкий писк пичуги" – возвращают читающего к земле, к конкретным звукам: свист, скрежет, хрип, писк. Это звуки труда и жизни, которые Клэр, вероятно, слышал из окна своей палаты, когда мир снаружи продолжал жить своей обычной жизнью, а он, поэт, оставался внутри, отрезанный от всего, что любил.
В 1860 году, за четыре года до смерти, Джона Клэра навестил Джеймс Хипкинс, лондонский любитель поэзии, которому Клэр впоследствии ответил письмом (последним из сохранившихся): "Я в сумасшедшем доме и совершенно забыл ваше имя [...] я ничего не имею сообщить и не знаю, почему меня заперли". Это письмо проясняет многое. Он не знал, почему его заперли. Он не понимал, что с ним произошло. Но он продолжал писать. Он продолжал любить утро, даже если утро больше не приходило к нему. Он продолжал любить жнеца, который выходит из своей темницы навстречу дню, – и эта способность видеть свет из-за решётки и есть то, что делает Клэра не "крестьянским поэтом", не "английским Бернсом", а одним из самых пронзительных голосов в истории английской поэзии.
"Sonnet to the Morning" был найден в стене психиатрической лечебницы. Это факт. Но, быть может, точнее было бы сказать, что он был найден в стене, потому что стена – это метафора всего того, что отделяет поэта от мира: безумие, забвение, смерть. И то, что стихи пробились сквозь стену, что они были обнаружены, прочитаны, переведены на русский язык спустя почти двести лет после их создания, – это обещание и напоминание о том, что искусство сильнее стен, тюрем, безумия и что утро, о котором писал Клэр, наступает для каждого, кто способен его увидеть.
В финале этого размышления я хочу вернуться к образу, который Клэр поставил в окончание своего сонета, – к пахарю, который "насвистывает, пока идёт". Пахарь работает в поле. Его труд тяжёл, его упряжь медленна, его дорога трудна. Но он насвистывает. Он сохраняет радость, даже когда нет причин для радости. Он продолжает петь, даже когда песня не нужна никому, кроме него самого. Клэр, писавший свои стихи на обрывках бумаги в камере сумасшедшего дома, был таким пахарем. Он пахал поле английской поэзии, не зная, увидят ли когда-нибудь его строки свет.
Джон Клэр умер 20 мая 1864 года. Его похоронили на кладбище Святого Ботольфа в Хелпстоне – в деревне, где он родился и которую никогда не переставал воспевать.
ПРАВО НА СТИХ: от цеховой монополии к авторскому праву
Вопрос о праве на стих – вопрос, который для нас, живущих в эпоху, когда понятие интеллектуальной собственности кажется естественным, был отнюдь не очевиден для поэтов XVI-XVII веков. В ту пору стихотворение, будучи написанным, переходило в руки издателя, а от издателя – в руки публики, и автор, если он не принадлежал к числу придворных, чьи имена были известны без подписей, рисковал навсегда исчезнуть за спиной того, кто напечатал его строки, и эта тень издателя, падающая на текст, была тем гуще, чем менее известен был автор, и тем надёжнее, чем больше издатель заботился о собственной выгоде, а не о литературной репутации. Но, как это часто бывает с зонами беззакония, где никто не охранял авторские права, потому что таких прав просто-напросто не существовало, именно там, в этой правовой пустоте, возникли первые скандалы, тяжбы и прецеденты, которые – через столетия – привели к тому, что мы теперь называем копирайтом, и к тому, что поэт, наконец, получил право на собственные стихи, пусть и оплаченное ценой публичной ответственности за их содержание.
Для того чтобы понять, как и почему в Англии сложилась та система регулирования авторских прав, которая повлияла на всю западную литературу, необходимо обратиться: во-первых, к цеховой системе книгопечатания, которая возникла в XVI веке и которая, будучи созданной для защиты интересов издателей, парадоксальным образом стала прообразом будущего авторского права; во-вторых, к событиям конца XVII – начала XVIII века, когда истёк срок действия Лицензионного акта и возник правовой вакуум, который потребовал заполнения; и в-третьих, к тем громким скандалам, в которых поэты отстаивали право на свои тексты, часто рискуя не только репутацией, но и свободой, а иногда и жизнью, и в которых, как в капле воды, отразилась вся сложность и противоречивость этого долгого пути.
История английского авторского права начинается не с поэта и не с закона, а с гильдии – со Станционной компании (Stationers‘ Company), объединения лондонских печатников, издателей и книготорговцев, которое в 1557 году получило королевскую хартию, дававшую ей монопольное право на книгопечатание в Англии, и с этого момента ни один человек не мог напечатать книгу, не будучи членом Гильдии или не получив специальной королевской привилегии, поскольку это была не столько забота об авторах, сколько механизм контроля: корона хотела знать, что печатается в её владениях, и иметь возможность пресечь распространение крамольных сочинений, которые могли бы подорвать авторитет монархии или посеять смуту среди подданных. Однако у этого механизма была и другая сторона, которую нельзя не заметить: чтобы защитить интересы своих членов, Гильдия требовала, чтобы любой желающий опубликовать произведение получал разрешение от старших должностных лиц – и, кроме того, был готов внести название произведения в Реестр Станционной компании (Stationers‘ Register), и эта запись, хотя и не была обязательной, была крайне желательной, т.к. фиксировала право на публикацию – так называемую "копию" (copy) – и защищала издателя от того, что другой член гильдии перепечатает то же произведение без разрешения, создавая тем самым некое подобие монополии, которая, будучи лишённой воли автора, тем не менее создавала прецедент для будущего законодательства.
Первоначально право на "копию" действовало в течение жизни издателя, но к началу XVII века оно стало считаться бессрочным и могло передаваться по наследству или продаваться другим членам Гильдии, приобретая, таким образом, черты собственности, хотя и собственности особого рода – не автора, а издателя, не создателя, а распространителя. Реестр, который вёл записи с 1557 по 1911 год (с небольшим перерывом в 1571-1576 годах), стал главным документом, удостоверяющим право на публикацию, и в нём содержится 34 записи, касающихся произведений Шекспира, включая регистрацию "Венеры и Адониса" 18 апреля 1593 года – первого произведения Шекспира, внесённого в Реестр, и когда в ноябре 1623 года Айзек Джаггард и Эдвард Блаунт регистрировали Первое фолио, они могли внести только те пьесы, на которые ещё не было зарегистрировано право, и должны были договариваться с издателями, уже владевшими правами на отдельные тексты, что создавало ту самую запутанную картину прав на произведения, которая до сих пор служит предметом исследования для шекспироведов.
Реестр защищал не автора, а издателя. Он не требовал указания имени поэта. Он не гарантировал, что текст не будет искажён. Он лишь давал монополию на печатание. Именно поэтому многие стихотворения XVI века дошли до нас без указания авторства, а некоторые – в искажённом виде, т.к. издатель, владевший "копией", мог делать с текстом всё, что считал нужным, и поэт, чьё имя не было указано в Реестре, не имел никаких прав на свою собственную работу, и его единственной защитой была или придворная известность, или посмертная справедливость исследователей, которые, спустя столетия, возвращали ему его имя.
В 1662 году был принят Лицензионный акт (Licensing of the Press Act), который укрепил систему предварительной цензуры и подтвердил монополию Станционной компании, но в 1695 году этот акт истёк и не был возобновлён. Парламент, уставший от споров и лоббирования, просто не продлил его действие, и наступил хаос: Станционная компания больше не могла законно препятствовать другим печатать произведения, на которые у неё были зарегистрированы "копии", и издатели требовали восстановления контроля, а авторы – те немногие, кто осмеливался говорить от своего имени, – требовали признания своих прав, и этот конфликт интересов, спор между старой монополией и новой свободой, длился почти пятнадцать лет, в течение которых книжный рынок Англии находился в состоянии перманентной правовой неопределённости.
После почти пятнадцати лет памфлетной войны, 5 апреля 1710 года был принят Статут Анны (Statute of Anne) – первый в мире закон об авторском праве в современном смысле этого слова, названный в честь королевы Анны, который впервые провозгласил, что автор – а не издатель – является первичным бенефициаром авторского права, предоставляя ему (или издателю, если автор передал ему права) исключительное право на печатание произведения в течение 14 лет (с возможностью продления ещё на 14 лет, если автор был жив), после чего произведение переходило в общественное достояние. Однако у Статута Анны была и обратная сторона, которую исследователи XX-XXI веков, включая Джоди Грин в её работе "The Trouble with Ownership: Literary Property and Authorial Liability in England, 1660-1730" (2005), проанализировали с особой тщательностью: чтобы получить защиту закона, автор должен был назвать себя – зарегистрировать произведение под своим именем, а это означало, что он становился ответственным за содержание, и если его стихи признавались крамольными или непристойными, он уже не мог спрятаться за анонимность или псевдоним, ведь владение означало ответственность, а ответственность – уязвимость. Как точно сформулировала Грин, "владеть своим произведением означало быть готовым страдать", и Статут Анны, таким образом, был не только актом освобождения, но и актом ответственности: он давал автору право – и одновременно возлагал на него бремя, и это бремя, для многих поэтов, оказывалось тяжелее, чем отсутствие прав.
Именно на фоне этой долгой, мучительной эволюции авторского права – от цеховой монополии, защищающей издателей, до Статута Анны, признающего автора, но делающего его ответственным за свои слова, – разворачивается драма, которая, будучи частным случаем, отражает все противоречия эпохи. Речь идёт о сонете Томаса Кэрью "On the Death of the Lady Rich", написанном в 1630-х годах, украденном у поэта, опубликованном без его согласия, напечатанном с добавлениями, которых он не делал, и только после его смерти, когда оригинальная рукопись была найдена в его бумагах, правда восторжествовала – но поэт уже не мог этого увидеть.
Томас Кэрью (1595-1640) – поэт, которого современники называли "отцом английской придворной лирики", секретарь посольства в Венеции, друг Бена Джонсона и Джона Донна, автор, чьи стихи отличались изысканностью, остроумием и той самой "carpe diem" интонацией, которая позже станет визитной карточкой английской поэзии XVII века, – этот человек, чья слава при жизни была значительной, а смерть – ранней (Кэрью умер в возрасте сорока пяти лет), оставил после себя не только стихи, но и запутанную посмертную историю, в которой сонет на смерть леди Рич занял особое место, став символом борьбы поэта за право на собственный текст.
Прежде чем обратиться к самому сонету и его судьбе, необходимо сказать несколько слов о женщине, которой он был посвящён. Леди Рич – это Пенелопа Деверё (1563-1607), графиня Девонширская, одна из самых известных и скандальных фигур елизаветинской эпохи, муза сэра Филипа Сидни, который посвятил ей свой знаменитый сонетный цикл "Astrophil and Stella", сестра Роберта Деверё, графа Эссекса, фаворита Елизаветы I, казнённого за измену в 1601 году, женщина, которая развелась с лордом Рич (редкость для того времени) и вышла замуж за лорда Чарльза Блаунта, что вызвало скандал при дворе, и чья жизнь, полная страстей и противоречий, стала символом ушедшей эпохи – эпохи Елизаветы, эпохи Сидни, эпохи, когда придворная поэзия достигла своего расцвета. Кэрью, писавший свой сонет спустя двадцать лет после её смерти (леди Рич умерла в 1607 году), обращался к её памяти, как к символу, как к утраченному идеалу, как к образу, который уже не вернуть, но который необходимо запечатлеть в слове – или, как оказалось, в двух словах, поскольку один сонет был написан им, а другой – приписан ему издателем.
История этого сонета начинается в 1630-х годах. Кэрью, как многие поэты его времени, распространял свои стихи в рукописных копиях среди друзей и покровителей – это была обычная практика: стихи ходили по рукам, переписывались, иногда искажались, но в целом автор мог контролировать их распространение, т.к. круг чтения был узок, а доверие – высоко. Однако в случае с сонетом на смерть леди Рич произошло нечто иное: рукопись была украдена – кем именно, неизвестно, но, по-видимому, это был кто-то из окружения поэта, кто имел доступ к его бумагам, кто, возможно, считал себя вправе распоряжаться его текстами, поскольку в ту эпоху понятие "кража" применительно к рукописи было размытым, а понятие "авторское право" – отсутствовало вовсе. Украденный текст был передан издателю и вскоре сонет появился в печатном виде – без согласия Кэрью, без его имени, искажённым, с добавлениями, которых он не писал, с интонациями, которые были ему чужды, с лестью, которая была ему противна.
Публичная версия (издание 1640 года)
Ушла! Кто смеет стих сплести скорбей?
Пусть музы плачут над её гробницей,
И лучшие умы поют о ней,
Кляня весь мир за жребий тот сторицей.
Сиянье звёзд, что при дворе цвело,
Свет не могло затмить её сиянья.
Красу и нрав, венчавшие чело,
Смерть забрала, оставив нам рыданья.
Певцы страны, священные огни
Хвалой сердец к её ногам бросайте.
Пусть память славы той, заполнив дни,
Заставит время преклониться втайне
У мраморного ложа Госпожи,
Шепча: мертва, но в памяти живи.
Кэрью был в ярости. Он немедленно начал доказывать, что напечатанный текст искажён, что издатель добавил строки лести (вероятно, в адрес каких-то влиятельных лиц, чтобы угодить им или чтобы сделать сонет более "рыночным"), что его имя, отсутствующее в публикации, было стёрто намеренно, чтобы никто не мог связать с ним этот текст, и что он, Кэрью, не имеет никакого отношения к тем пафосным, риторическим украшениям, которые издатель прилепил к его строкам. Однако доказать что-либо в те времена было практически невозможно, издатели имели мало обязанностей перед авторами. Кэрью пытался – писал письма, обращался к друзьям, возможно, даже угрожал издателю, – но безуспешно.
Он умер в том же 1640 году, так и не восстановив справедливость.
Только в XX веке, при новом академическом издании рукописей Кэрью, которые были разобраны более тщательно и профессионально, чем когда-либо прежде, среди его бумаг нашли оригинальную рукопись сонета – ту самую, которая была авторской конечной версией. И здесь открылось то, что Кэрью не смог доказать при жизни: оригинал был принципиально иным, значительно сдержаннее, глубже, чем опубликованная версия. Издатель (некто) изменил целые строки – добавил льстивые, пафосные обороты, совершенно чуждые стилю Кэрью, превратив элегию в панегирик, а личную скорбь – в публичную декларацию. По-видимому, он пытался "улучшить" сонет, сделать его более "подходящим" для печати, более угодным потенциальным покровителям, но на самом деле – исказил его до неузнаваемости, лишив его той самой интонации, которая составляла его суть.
Оригинальная версия (из рукописи Кэрью)
Ушла! Кто смеет стих сплести скорбей?
Я не дерзну – моя печаль убога.
Искусству Муз – не рассказать о ней,
И не наполнить небо слёзным слогом.
Её краса и нрав не для земли,
И добродетель – не для славословья.
Смерть забрала лишь прах; пути души
Измерены совсем иной любовью.
И пусть не мнит поэт, что слабый стих
С её достоинствами станет вровень.
Ни камня блеск, ни эпитафий крик
Ей не нужны под Божьим, вечным кровом.
Покойся с миром, милая душа.
Молчание – элегия моя.
Сравнение двух версий показывает, как сильно может измениться стихотворение под чужим пером, и это сравнение обнаруживает различия не только в деталях, но и в самой сути.
Первое различие – в позиции лирического "я": в опубликованной версии поэт призывает других ("Пусть музы плачут", "Пусть все поэты стремятся"), он выступает как дирижёр, как организатор общего плача, как глашатай общественной скорби; в оригинальной версии – "Я не дерзну", "моя печаль убога", "я не говорю больше о тебе" – поэт отказывается от публичной роли, он остаётся наедине со своим горем и его голос звучит тише, но честнее.
Второе различие – в отношении к искусству: в опубликованной версии поэзия воспевается как достойный способ почтить память ("Пусть все поэты стремятся со священным огнём воспевать её"); в оригинальной – поэзия объявляется бессильной ("Искусству Муз – не рассказать о ней"), и финальное "Молчание – элегия моя" становится отказом от поэтического голоса во имя высшей правды, которая не нуждается в словах.
Третье различие – в образе самой леди Рич: в опубликованной версии она – "сиянье звёзд", "краса и нрав", "слава английской расы", то есть фигура публичная, мифологизированная; в оригинальной – "слишком хороша для земли, слишком чиста для похвал", "её добродетели не спали в общей могиле", то есть фигура интимная, святая, чья ценность не подлежит публичному обсуждению и не нуждается в публичных почестях.
Опубликованная версия, как справедливо заметил исследователь К.Л. Пауэлл в статье "New Material on Thomas Carew" (Modern Language Review, 1916), "принадлежит скорее издателю, чем поэту", в ней появляются риторические украшения, отсутствовавшие в оригинале; интонация становится более плавной, более "приличной" – и менее живой, человечной и трагичной. Оригинал же – полный боли, именно таким и должно быть стихотворение, написанное на смерть кумира, особенно если его образ – не абстрактная "леди", а Пенелопа Деверё, графиня Девонширская, чья жизнь была полна страстей и противоречий, и чья память не нуждалась в приукрашивании, т.к. была достаточно яркой и без того.
Современные издания поэзии Кэрью, как правило, печатают оба варианта: оригинальный – как "истинный" текст, восстановленный по рукописи, и опубликованный – как "текст-монстр" и свидетельство того, как не надо обращаться с чужими стихами, как памятник той эпохе, когда издатель мог безнаказанно искажать текст, добавлять строки лести, менять интонацию, не указывать авторство, не неся за это никакой ответственности.
В 1640 году, сразу после смерти Кэрью, вышло первое издание его стихов под названием "Poems by Thomas Carew, Esquire", напечатанное издателем Томасом Уокли (Thomas Walkley) в типографии I.D. Это издание, которое должно было стать памятником поэту, оказалось, по мнению исследователей, поспешно подготовленным и страдающим от неточностей, поскольку часть материалов была взята из ненадёжных источников – вероятно, из тех самых рукописей, которые ходили по рукам, переписывались, искажались, дополнялись и которые не были сверены с авторскими оригиналами. Именно в этом издании, на страницах 168-206 (как позже установит Данелп), и оказался "подложный" сонет – тот самый, который Кэрью при жизни пытался опровергнуть.
В 1949 году вышло стандартное академическое издание, подготовленное Родсом Данелпом (Rhodes Dunlap) в издательстве Oxford: Clarendon Press, под названием "The Poems of Thomas Carew with his Masque Coelum Britannicum". Данелп проделал колоссальную работу по сверке текстов, изучив не менее 52 манускриптов с поэзией Кэрью, и пришёл к выводу, что, несмотря на все недостатки, именно издание 1640 года (подготовленное Уокли) является каноническим и должно служить основой для всех последующих публикаций; что оно представляет наиболее полный корпус текстов, дошедших до нас из XVII века. Однако Данелп пошёл дальше простой републикации: он разделил источники текстов Кэрью на две категории – каноническую основу (страницы 1-167 издания 1640 года), которая, по его утверждению, была подготовлена по надёжным источникам (вероятно, полученным от друзей или душеприказчика поэта) и представляет собой "достоверный и канонический текст" (a trustworthy and canonical text), и сомнительные добавления (страницы 168-206 того же издания), которые, как он пишет, "очевидно, были взяты из различных других, менее надёжных источников и были добавлены типографом, чтобы заполнить объём издания".
На протяжении более чем 250 лет (с 1640 по 1949 год) существовало только одно печатное предание стихов Кэрью – то самое, которое включало в себя "подложный" сонет наряду с истинными текстами, и читатели принимали изданное за подлинное. Только с появлением скрупулёзных научных исследований (особенно работы Данелпа) у текстологов появилась возможность отделить "зёрна от плевел", восстановить истинный текст и вернуть Кэрью – посмертно, спустя три века – его Право на Его стих.
История сонета Томаса Кэрью – не анекдот из жизни поэтов XVII века, а скорее притча и предупреждение, и напоминание о том, что текст – это не игрушка в руках издателя, не товар, который можно улучшить, добавив "льстивых строк", и не холст, на котором каждый переписчик может дописать то, что считает нужным. Это – голос автора, которому принадлежит право на то, что он сказал, и на то, как он это сказал, и на то, как он хочет, чтобы его слова донесли до читателя.
Кэрью, писавший "Молчание – элегия моя", оказался прав в своём отказе от риторики: лучшее, что он мог сделать для памяти леди Рич, – замолчать, ведь слова бессильны, а поэзия – слишком слаба, чтобы вместить такую потерю. Но ирония судьбы заключается в том, что именно слова, которые он считал слабыми и бессильными, вернули ему его право на стих, и именно текстология, сухая, на первый взгляд, наука, восторжествовала там, где поэт восторжествовать не смог. Сегодня, читая оба сонета – искажённый и истинный, – мы видим не только разницу в качестве, но и разницу в этике, в отношении к поэту, в понимании того, что такое авторское право и почему оно так важно. Молчание Кэрью стало его элегией, но не его поражением.
© Леонид Фокин, 2026.
© Сетевая Словесность, публикация, 2026.
Орфография и пунктуация авторские.
