[Оглавление]




ЭПОХА  РИНДЗАЙ
или  КОНЕЦ  РУССКОГО  РОК-Н-РОЛЛА


"Когда искренний человек исповедует ложное учение, оно становится истинным, а когда неискренний человек исповедует истинное учение, оно становится ложным". Чжао Чжоу


  • Пять неискупимых грехов Риндзай-року
  • Риндзай-року и психоанализ
  • Биофильное и некрофильное в рок-музыке
  • Сергей Калугин: введение в Риндзай-року
  • "Рок-н-ролл мёртв": от теории к практике
  • "Конец русского рок-н-ролла": от практики к теории
  • Алексей Евстратов: Жизнь после смерти


  • Считается, что одной из важнейших составляющих идеологии рок-н-ролла являются нонконформизм и борьба с социальной несправедливостью, что наглядно продемонстрировали американские хиппи шестидесятых и английские панки семидесятых. В нашей стране этот, по выражению известного радиожурналиста Всеволода Новгородцева, "рок-посев", как казалось, должен был дать особенно буйные всходы, что и реализовалось в годы перестройки творчеством таких групп, как "Аквариум", "Алиса", "Кино", "Телевизор" и, несколько позже, "Гражданская оборона". Однако, трудно отрицать, что современная отечественная рок-поэзия находится в полосе упадка. Закономерность это или случайность?

    Мне кажется, ответ на этот вопрос лежит в области не только социально-экономических изменений, постигших в девяностых годах нашу страну, но и оставшейся незамеченной эволюции ценностных ориентаций рок-н-ролла. Поэтому я попробую осмыслить эту проблему с несколько необычной стороны - с точки зрения буддистской школы Линь-цзи (Риндзай) и психоаналитической теории Эриха Фромма. На мой взгляд, понимание такого неоднозначного культурного явления, каким является рок-н-ролл, при помощи именно этих философских учений может привнести немало нового.





    Пять неискупимых грехов Риндзай-року

    Записи бесед с буддистским монахом Линь-цзи И-сюань (умер в в 867 году) "Линь-цзи лу" (в японской традиции - "Риндзай-року") известны российскому читателю, в основном, по роману Юкио Мисима "Золотой Храм":

    Как мы знаем, герой Мисимы понимает слова Линь-цзи буквально и сжигает храм, что позволяет Мисиме толковать эту цитату как призыв к святотатству. Но насколько верно такое толкование доносит до нас учение Линь-цзи? Ознакомимся с оригиналом:

    Последние слова этой пространной цитаты раскрывают нам суть учения Линь-цзи. Оказывается, мудрец призывает убить не Будду, не отца и не мать, а лишь сами эти и другие слова, понимаемые как метафоры - для того, чтобы избегнуть догм и принимать учение Будды не отягощённым схоластическими спекуляциями. И, действительно:

    И далее, уже в более резкой форме:

    Таким образом, идеалом Линь-Цзи является "бездомный" бродяга-буддист - некий экзистенциальный медведь-шатун, убивающий на своём пути все встреченные "священные слова", а Будду и вовсе считающий "дырой в отхожем месте":

    По мнению Линь-цзи, только погружение в себя и выход за пределы рационального могут привести к просветлению:

    Вероятно, "Риндзай-року" можно трактовать исключительно в философских категориях, однако, трудно не заметить, что идеи Линь Цзи, попадающие в социальное пространство, ориентированное на гуманистическую аксиологию, могут подействовать, как разорвавшийся снаряд (нетрудно догадаться, что мишенью Линь Цзи является, например, конфуцианский культ сыновней почтительности). "Риндзай-року" - это абсолютно [i]сознательная[/i] провокация человеческого сознания, направленная на его освобождение и развитие ("просветление") - и Линь Цзи, являясь интуитивным психологом, вряд ли мог полностью спрогнозировать психотерапевтический эффект от своих идей. Зато этот эффект можно проанализировать, взяв на вооружение методологию психоаналитической школы Зигмунда Фрейда и его последователей - прежде всего Эриха Фромма.





    Риндзай-року и психоанализ

    Считать Эриха Фромма достаточно компетентным специалистом в области анализа учения Линь-цзи позволяет одна серьёзная особенность его школы. Занимаясь проблемами личности в современном мире, этот учёный сумел не только отойти от христианской шкалы ценностей, во многом определяющей взгляды того или иного исследователя (что особенно отразилось в работах Эриксона и Маркузе), но и сумел внести немалый вклад в изучение, собственно, психотерапевтического аспекта буддизма. Об этом особенно красноречиво свидетельствует совместный сборник лекций самого Эриха Фромма, известного японского философа и богослова Дайсэцу Судзуки и некоторых других авторов под общим названием "Дзен-буддизм и психоанализ".

    Как известно, Фрейд считал Танатос, влечение к смерти, и Эрос, влечение к жизни, основными инстинктами, присущими любому биологическому существу. Придерживаясь взглядов своего учителя, Эрих Фромм идёт дальше, вводя в науку так называемые "модусы бытия" - структуры человеческого сознания, определяющие личностный смысл всех явлений, событий и, как следствие, мировоззрения. В контексте влечения к жизни и смерти эти модусы были названы, соответственно, "биофилия" и "некрофилия". Посмотрим, как сам доктор Фромм объясняет сказанное.

    Какую же первую, непосредственную реакцию может вызвать призыв к пяти неискупимым грехам "Риндзай-року" у биофилов и некрофилов? Это нетрудно предугадать.

    Вероятно, у биофилов, если они придерживаются гуманистической системы ценностей, провокационные заявления "Риндзай-року" должны вызвать отторжение - ибо сама идея смерти таким людям несвойственна. С другой стороны, при понимании второго, более глубокого смыслового уровня "Риндзай-року" для биофила, вероятно, открылось бы то самое просветление, о котором говорил Линь Цзи: то есть, стала бы ясней суть вещей при изменении или утере имён, тянущих сознание в схоластику и догму (вспомним, что по Фромму, для некрофилов характерна страсть к дисциплине и консервативность).

    Увы, противоположную реакцию мы бы увидели у человека, ориентированного на некрофилический модус бытия. Некрофил, скорее всего, истолковал бы "Риндзай-року" как карт-бланш не только на экзистенциальное убийство отца, матери и Будды, но и на самоубийство, как конечную цель убийств вообще и высшую точку мудрости, в частности.

    Как ни странно, последовательную реализацию этих двух противоположных идей мне удалось увидеть в российском рок-н-ролле, культурном явлении, развивающемуся по законам, вряд ли имеющим даже косвенное отношение к "Риндзай-року".





    Биофильное и некрофильное в рок-музыке

    Интересно, что рок-н-ролл (я буду и далее так называть субкультуру отечественной рок-музыки) имеет целый ряд ярко выраженных одновременно и некрофильных и биофильных тенденций - трудно даже сказать, каких наличествует больше.

    Биофильная основа рок-н-ролла восходит к пращурам этой культуры - американскому джазу и блюзу, подразумевающих чувствование музыки необходимым элементом её исполнения. Ещё в 30-х годах придуманный Дюком Эллингтоном лозунг "It dosn't mean a thing, if it ain't got that swing" ("Это не значит ничего, если в нём нет свинга") стал главной заповедью любого музыканта. К этой же области можно отнести крайне распространённое в те годы мнение, что белый музыкант не способен играть блюз, поскольку не может его чувствовать, как негр.

    В 60-х годах англоязычная рок-музыка достигла своего расцвета, перемешав все установки и догмы. На первое место выдвинулись новые основополагающие термины, не потерявшие и сотой доли актуальности и по сей день: "drive", "jam" и "session". Поскольку эти слова в транскрипции перешли вместе с рок-музыкой в российскую реальность, далее мы будем их писать кириллицей.

    "Сейшн" - базовое понятие рок-бытия, означающее любое взаимодействие музыканта и слушателя. И если первоначально этим словом обозначались студийные сессии, то впоследствии слово стало означать и концерт, и хэпепенинг (спонтанное действие) и даже репетицию.

    Понятие "джем" несёт в себе большую конкретику, означая коллективную импровизацию нескольких музыкантов (иногда прежде даже не репетировавших вместе). Широко известны джемы Хендрикса и Мориссона и т.п.

    Слово "драйв" (аналог джазового "свинг" и вообще имеющее массу синонимов), судя по всему, является главным в рок-н-ролльной реальности, обозначая некую точку перехода музыки из количества в качество. Вероятно, такое состояние в крайней точке Линь Цзи мог бы назвать просветлением (хотя это ещё большой вопрос, как древние буддисты могли бы отнестись к рок-музыке как медитационной практике).

    В то же время, в рок-н-ролльной реальности немало и некрофильных элементов, основными из которых являются мифотворчество, культ умерших музыкантов, меломания. Увековечивание славы любой ценой, характерное для рок-н-ролла, использует историю лишь как средство перехода из настоящего в прошлое. Однако, в то же время нельзя сказать, чтобы рок-н-ролл был полностью подчинён некрофильным тенденциям. Обычно биофилические тенденции в рок-н-ролле преобладают, что связано, вероятно, с тем, что всё-таки основная функция рок-музыки не развивающая, а рекреативная (развлекающая).





    Сергей Калугин: введение в Риндзай-року

    Надо сказать, что в истории отечественной рок-музыки всё-таки есть одно произведение, имеющее прямое отношение к Риндзай-року, и не процитировать его - невозможно. Речь идёт о песне московского музыканта, авторитетного как самого по себе, так и в составе созданного им проекта "Оргия праведников", Сергея Калугина - "Убить свою мать" (альбом "Оглашённые, изыдите!", 2001 год).

    Текст композиции предваряется устным рассказом автора об истории вопроса - с солидной по размерам цитатой из "Риндзай-року" (правда, в несколько ином переводе относительно того, что процитировано мной в начале статьи, но идентичность фрагментов не оставляет сомнений):

    Заметим, впрочем, что название монастыря было всё-таки Линь-цзи-юань (или Риндзай-ин, если следовать японской традиции); а именем Чжуан Чжоу звали другого буддистского проповедника, более известного как Чжуан-цзи и жившего несколькими сотнями лет позже. Далее идёт, собственно, текст песни.

    Этот текст не так легко поддаётся трактовке, как хотелось бы - хотя эпатажный замысел его очевиден: философия Линь-цзи, помещённая в контекст современных рабочих буден, безусловно, лишается своего оригинального аксиологического наполнения и звучит провокационно (расчёт, который делал и сам Линь-цзи). Возглас негодования и удивления героя песни: "Убивец, как ты мог? Она же все-таки мать!" в ответ на "просветление" его товарища, - вполне естественная реакция человека, взращённого на гуманистической системе ценностей.

    Дальнейшие две фразы диалога "Но ты ведь тоже стал собою самим" - "Ты видишь свет во мне, но это есть твой собственный свет" являются очень уж общими рассуждениями, и остаётся не вполне ясным, зачем выбран такой безнадёжный способ защиты тезисов "Риндзай-року": очевидно, что просветление одного буддиста ничем не поможет другому буддисту. Но, вероятно, для героев рабочих буден это имеет большую логическую обоснованность, хотя возглас "Твоя ответственность безмерна - ты свободен, ты убил свою мать!" возвращает диалог в серьёзную плоскость и даже заставляет вспомнить идеалы экзистенциальной философии.

    Последний куплет, на мой взгляд, наиболее примечателен, поскольку конфликт в нём преодолевается ("в первый раз за восемь лет я отдыхал, во мне цвела благодать") и подводится шокирующий слушателя-гуманиста вывод: "Всегда приятно быть подольше рядом с тем, кто убил свою мать". За этими яркими моментами совершенно теряется ключевая фраза куплета - "мы были одним", неоспоримо доказывающая, что всё сказанное ранее было лишь внутренним диалогом двух "Я" героя, проверяющим истинность учения дзен.

    Однако, песня "Убить свою мать" имеет отношение, скорее, к собственному эмпирическому мировоззрению Калугина, пробующему на вкус те или иные идеи и учения. К пониманию самосознания русского рок-н-ролла этот текст ничего не добавляет, а историческим источником не может служить из-за недавнего времени создания. Поэтому, поблагодарив Сергея за интересную пищу для размышлений, двинемся дальше.





    "Рок-н-ролл мёртв": от теории к практике

    Своим собственным "Риндзай-року" для рок-н-ролла стала или, скажем, могла стать песня Бориса Гребенщикова "Рок-н-ролл мёртв", записанная в 1983 году на альбоме "Радио-Африка":

    Надо сказать, что идея "мёртвости рок-н-ролла", по-видимому, пришла к Гребенщикову в качестве отзвука панк-революции, к которой он был близок не по эстетике, но по убеждениям. Трудно, правда, судить, по этой ли причине музыка песни практически полностью совпадает с мелодией и аранжировкой композиции Патти Смит "Easter" ("Пасха"), также являющейся антисоциальным гимном. Не исключено, что данный вольный или невольный плагиат намекал на происхождение идеи: ведь Патти Смит сама была одним из героев панк-революции.

    И всё же, идея Гребенщикова была адресована, в первую очередь, русскоязычному слушателю, никогда не слышавшему Патти Смит. Является ли эта песня философской провокацией, как "Риндзай-року"? Трудно сказать наверняка, но многое, в том числе очевидная беспредметность большей части слов песни, свидетельствуют как раз об этом.

    Тексты Гребенщикова вообще трудно толковать с позиций рационального смысла. Можно лишь догадываться, что строки "Я сжег их жизнь, как ворох газет // Остался только грязный асфальт" означают отказ от догм и "священных слов", а строки "Локоть к локтю, кирпич в стене; // Мы стояли слишком гордо - мы платим втройне" повествуют о многолетней подобной догматичности, отказ от которой необходим, но даётся тяжело.

    Тем не менее, историю постепенного расслоения русского рок-н-ролла на биофилическое и некрофилическое начало необходимо начать с этой композиции. Гребенщиков расколол рок-н-ролльный мир на три лагеря: тех, кто не верил, что рок-н-ролл мёртв и считал песню святотатством; тех, кто решил, что Гребенщиков изобрёл слишком уж сложную метафору для высказывания какой-то одному ему понятной идеи; и на тех, кто давно уже знал, что рок-н-ролл мёртв, но вдруг нашёл подтверждение этой идее из неожиданного источника, который вполне можно охарактеризовать как "стан врага".

    К последней группе помимо различных контркультурных групп Москвы ("Мухомор"), Ленинграда ("Автоматические удовлетворители") и прочих, можно было смело отнести и сибирский "рок-н-ролльный фронт" под негласным руководством Егора Летова. В своей философии сибиряк пошёл значительно дальше Гребенщикова, провозгласив всеобщий суицид как единственно возможный метод освобождения, призвав, таким образом, к убийству не только рок-н-ролла, но также самой идеи и её носителей. Убийство идеи выражалось обычно в контрастной непоследовательности: заявив о своих анархических убеждениях, Летов тотчас добавлял, что "я не верю в анархию", а в начале девяностых после полутора десятков лет противостояния коммунистическому режиму вдруг принял коммунистические убеждения (после чего лично для меня перестал быть интересным объектом для исследования).

    Тотальная некрофилия сознания проявлялась у Летова не только в экстремальных призывах. Даже в отношении ко времени Егор (если он, конечно, не подстраивался под упомянутую книгу Фромма) демонстрирует клиническую некрофилию:

    У Летова нашлись последователи - как теоретические, так и практические. Из наиболее трагических попыток утверждения летовской философии на практике можно считать, по-видимому, самоубийство Янки Дягилевой. Она же, ещё до знакомства с Летовым, разработала для своих произведений специфический поэтический метод, который я, как психолог, склонен называть "некрокодированием".

    Суть данного приёма заключается в том, что в текст, переполненный некрофилическими призывами, вставляется несколько символов детства, которые вполне могут быть истолкованы личностью как биофилические. В результате, невольно ослабляя свою защиту, сознание пропускает внутрь вместе с биофилической символикой некрофилическую, которая, в итоге, всегда оказывается сильнее и истолковывает те же образы детства уже в своём ключе. Вот как это выглядит, например, у самой Янки:

    Совершенно очевидно, что биофилические символы "карусели" и "аттракциона" в данном случае должны снять психологическую защиту личности для проникновения более многочисленных и агрессивных некрофилических символов!

    Интересно, что, начиная с альбома "Прыг-скок", записанного уже после смерти Янки, Летов отказался от агитации идеи всеобщего суицида и сам перенял Янкину технику "некрокодирования":

    Основав свою собственную философскую школу и тотчас разрушив её, Егор Летов наполнил страну своими вольными или невольными учениками, принадлежность которых к пути своего духовного наставника теперь часто уже не была столь очевидной, как в 80 - 90-е года. Лишь один метод "некрокодирования" по сей день остаётся главным диагносцирующим элементом, благодаря которому острая родственность к Летову открывается, например, в творчестве барда Александра Непомнящего:

    Талантливый поэт и музыкант, Непомнящий обнаруживает некрофилический модус бытия практически во всех своих песнях - в целом, более выраженный, чем даже у Егора Летова. Вместо апелляции к мало кому известным теоретикам анархизма применяются средства агитации из арсенала Национал-большевистской партии, что, безусловно, переходит негласные границы допустимого в рок-н-ролле эпатажа. Многие песни Александра призывают к активному насилию - "Лимоновский блюз" ("Я социально опасен!"), "Убей янки!", "Когда ты идёшь по своей земле" и пр. Кроме того, Непомнящий использует в своих песнях образы детства более последовательно и тонко, чем это делали его предшественники, включив, таким образом, "некрокодирование" в свой авторский стиль. Многие поклонники творчества Александра сравнивают его песни с сильнодействующим наркотиком...





    "Конец русского рок-н-ролла": от практики к теории

    Что же произошло с русским роком, когда долгожданная свобода - пусть не в полном объёме и не так, как в песнях Летова - но всё-таки была завоёвана?

    Я не согласен с бытующим мнением, что рок-музыка - это культура протеста, изжившая саму себя в современном российском "правовом" обществе. Скорее наоборот, советское общество было обществом протеста против рок-музыки; в самом же рок-н-ролле не было заложено ничего, кроме обычного человеческого желания понравиться окружающим людям (особенно это заметно по репертуару "Машины Времени", во многом сумевшему донести биофилический дух рок-н-ролла шестидесятых до наших дней). Именно потому так называемый "русский рок" после распада СССР не деградировал, как считают многие: он просто стал таким, к какому он стремился всё это время.

    Конечно, разные рок-музыканты по-разному реализовали свой потенциал. Некоторые, как "Чай-Ф" и "ДДТ" нашли себя в граничащей с популизмом просоциальности (у Шевчука, как мне кажется, кризис сознания дошёл до особенно тяжёлой формы: трудно поверить, что строку "Hе yмиpай, твой потолок возвpащается в небо!" написал психически уравновешенный человек). Другие, как Вячеслав Бутусов, прошли долгий путь от тончайшей философии и эстетики до поверхностной и безвкусной попсы. Немногие остались теми же (трудно припомнить кого-нибудь, кроме того же Макаревича).

    Вполне показательными в этом смысле можно считать два рок-коллектива - "Чиж и Ко" и "Сплин", достаточно харизматичные и мало подвергавшиеся ранее анализу.

    Некрофилическая натура Сергея Чигракова, лидера группы "Чиж и Ко", воплотилась во всех ранних записях - думаю, об этом даже нет смысла говорить, песни "Хучи-кучи мэн", "Мышка", "В старинном городе О." и другие наркоманско-алкоголические агитки достаточно неплохо это демонстрируют. Однако, наиболее интересным текстом для меня лично остаётся песня "Она не вышла замуж", в которой излагается история девушки, брошенной бродягой-музыкантом, сбежавшим после гастролей в Данию. "Говорят, музыканты - самый циничный народ", - поёт Чиж. Но неужели это что-то наподобие "Риндзай-року" - отказ от священного слова "рок-н-ролл" во имя свершения нравственного суда? Ничуть нет. "Ну, конечно, там - рай, а здесь - ад. Вот и весь разговор", - подытоживает Чиграков, оставляя гуманистически настроенного слушателя в недоумении.

    Песня "О Любви" расставляет всё на свои места: оказывается, Чиж не пытается утвердить, что "рок-н-ролл мёртв", а всего лишь констатирует реальность. Действительно, как может быть неправым музыкант, который "...играл буги-вуги, пел блюзы и рок'н'ролл, // Он курил анашу, пил вино, употреблял димедрол"? Это всё мелочи! Рок-н-ролл умер настолько давно, что никто не помнит, когда это произошло; самое главное сейчас - это вернуться к рекреационной, развлекательной функции рок-музыки - понравиться поклонницам, чтобы занять своё место в пантеоне героев своего времени:

    Более поздний образец рок-эрзаца, "Сплин", доводит эту идею до логического завершения ("Звезда рок-н-ролла должна умереть. Аксиома") и чуть ли не в каждой новой песне провозглашает модель идеального человека-потребителя, бездарного, как таракан и похотливого, как кролик:

    (орфография и пунктуация на совести создателей официального сайта группы "Сплин")



    Но призыв к самоубийству всегда рано или поздно порождает самоубийство. Думаю, теперь о смерти субкультуры рок-н-ролла можно говорить как о свершившемся факте... Интересно, что близкие по эстетике к рок-н-роллу и довольно некрофильные по своей сути "Мумий-Тролль" и Земфиру никто даже и не пробовал называть русским роком - настолько эта субкультура дискредитировала себя систематическим самоуничтожением.

    Песня Александра Непомнящего "Конец русского рок-н-ролла", записанная ещё в 1995 году, выглядит закономерным итогом истории отечественного рок-н-ролла - и это констатация не только смерти, но и самоубийства субкультуры. Символично, что сейчас музыкант тяжело болен (у него опухоль головного мозга) и друзья собирают средства на лечение Александра (nepomn.lenin.ru/help.html). Как и все, кто знаком с Александром, я искренне желаю ему выздоровления и призываю всех, кто может, оказать ему помощь. Но, увы, никто не может дать гарантии, что, окончательно вернувшись к жизни (а болезнь, по его словам, практически смертельная - см. www.livejournal.com/~nepomnyashy/17862.html), Непомнящий станет хоть немного более её любить...

    Я хочу привести текст "Конца русского рок-н-ролла" полностью - для того, чтобы проиллюстрировать, что один русский рок-музыкант может рассказать о других русских рок-музыкантах, и почему это неизбежно.

    Очевидно, что Непомнящий утверждает "конец русского рок-н-ролла" на своём собственном весомом примере (не внушает доверия только слишком уж выпяченное тщеславие музыканта, откровенно "топящего" своих более известных учителей Егора Летова и Янку Дягилеву). И то, что Непомнящий вообще исполняет эту песню, означает, что нет, ещё не конец. Пока есть, кому петь русский рок-н-ролл, он не разрушится полностью и будет дальше влачить своё печальное существование, упиваясь своим физическим и нравственным разложением.





    Алексей Евстратов: Жизнь после смерти

    Эту статью было несправедливо закончить на столь печальной ноте. Бросив свой вызов, подобный "Риндзай-року", Гребенщиков вызвал не только некрофильные тенденции, подписав, в итоге, приговор собственной же сфере обитания. "Мудрый человек скромно делает свое дело. Он не хвастает своими достижениями", - учит нас Кэмпо, и такие люди, действительно, нашлись и находятся постоянно.

    Какая же идея могла стать продуктивной для психологически благоприятного прочтения тезиса о том, что "рок-н-ролл мёртв"? Ответ я нашёл, читая стихи современного поэта Алексея Евстратова (www.lito.ru/avtor/evstratov).

    Базовая установка многих (хотя и не всех) стихотворений Алексея - это тоска по потерянному рок-н-ролльному детству. Лёгкое, едва уловимое сентиментальное чувство поначалу возникает лишь от недостатка прежнего, легкомысленного уклада жизни:

    Иногда к ощущению недостатка потерянной жизни добавляется ощущение смертельности происшедших изменений (возникающее, по-видимому, от необходимости адаптации к миру через понимание законов бытия и вечности).

    Тогда, ощущая своё одиночество и беззащитность, лирический герой пытается возвратить потерянный рай, но всё это приводит лишь к безжалостному самоанализу и пониманию невозможности перемен:

    Таким образом, рок-н-ролльные иллюзии и надежды на возвращение в детство постепенно умирают. Но всё-таки остаётся что-то другое, какая-то иная формация сознания, позволяющая лирическому герою, не теряя ни личностной целостности, ни богатства чувств, реализовывать своё "Я" здесь и сейчас. Это маленькое "что-то" - ощущение реального времени и пространства, вновь обретённое за счёт разрушения привычных стереотипов сознания и переноса источника информации о жизни из памяти в область непосредственного восприятия. И иного результата не может быть, когда сентиментальность, по Евстратову - это всего лишь повторяемая при помощи рефлексии сложная дорога взросления, с анализом всех обстоятельств и объективных сложностей складывающейся жизни. В своей поэзии Алексей словно повторяет главный принцип фрейдовской психотерапии: осознать - это, значит, выжить и победить.

    Поэтому нет ничего удивительного, что Алексей так упивается счастьем, когда пишет о свободе восприятия мира, лишённого кунсткамерных бирок и подписей. То, что видит он, не способен увидеть ни один человек по той простой причине, что у каждого - своя жизнь и свой собственный взгляд на мир, ведущий либо к самоубийству, либо к счастью. Но зато невозможно не поддастся этому соблазну рассмотреть в постылом месиве общечеловеческих стереотипов и комплексов своё собственное мировосприятие!

    Пример Алексея Евстратова далеко не единственный. В России до сих пор продолжается рок-движение, в котором задействованы тысячи никому неизвестных, но реально существующих поэтов и музыкантов. И неважно, что для массового слушателя они, скорее всего, останутся "неизвестной землёй" (по названию ярославской рок-группы): главным мотивом их деятельности является не осознание своего величия, а любовь к своему делу.

    Мне хочется верить, что этот "посев" ещё даст свой урожай, - какой и не снился Всеволоду Новгородцеву.







    © Алексей Караковский, 2004-2020.
    © Сетевая Словесность, 2004-2020.





    (WWW) полная версия материала
    [В начало сайта]
    [Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
    [О pda-версии "Словесности"]