[Оглавление]

ВОЛЯ  И  СЛАВА

(Письма флорентийского викария Вангеля другу)

["Большая рыба лежит на берегу. Маленький человек огромным - в малый человеческий рост - ножом вспарывает ей брюхо. У большой рыбы большие, круглые, с подглазными мешками, человеческие глаза. Я узнал потом эти рыбьи человеческие глаза на тициановском портрете Карла V. Брейгелева гравюра была подписана Босх. Сын Карла V Филипп любил Босха. И не любил отца. - Гравюра-памфлет была тонкой политической провокацией: Филипп любит Босха - Филипп полюбит гравюру - Филипп полюбит Брейгеля - полюбив Брейгеля, он полюбит Фландрию. Во всяком случае, будет милосерднее к ней. - Филипп не полюбил Брейгеля. Филипп не полюбил Фландрию. Филипп не был милосерден к ней. Когда я смотрю или вспоминаю эту гравюру, мне всегда представлялся стендалевский человек, несущий зеркало. В зеркале, качающемся и вспыхивающем, отражается небо, отражаются лужи на дороге, в которых отражается небо, отражается грязь, отражаются придорожные кусты, отражаются случайные дорожные человеческие лица, отражается ночь - как будто человек несет зеркало сквозь будущее".]

ПИСЬМО ПЕРВОЕ

Добрый друг!

Этот zelenesen'kiy Kobzar я купил на книжном развале в закоулке рынка, между маслом и яйцами, под синим деревянным навесом. Книга была в крови, в грязи и пропорота осколком. Ее хозяйки не было. Осколок, пропоровший книгу, убил ее. Ее тело не похоронили. Оно сгорело. Я видел, как оно сгорело. Как оно шевелилось в огне. Как лопнул череп. Как вскипел мозг. Я вспомнил похороны Шелли. Но я не мог уплыть в море. Впрочем, начался обстрел, я упал на землю и буквально плавал в ней. Будь она жива, она посмеялась бы, сказав: "I den' ide, I nic'h ide... a nic'h y'ak more". А может она и посмеялась, посмотрев на меня, плывущего в свете гаснущего дня в грязи, и отведя взгляд. - Развальщик, мужичок из Азии, попросил за него, по его выражению, "пятихатку" и, приняв деньги, громко восхитился чудесам политической экономии, превращающей сгусток времени труда в вещь, которая, впрочем, тоже сгусток времени. - Его звали Мариус Чехов. - "К такой фамилии надо вишневый сад", - говорил он. - "Весь как будто в дыму, весь как будто облитый молоком. Полный призрачных людей. Которые тянутся сквозь этот бело-серый дым цветов, но как-то превращаются в маленькие черные ветви кривых деревьев. А какие-то юноша и девушка, вместо слов, перебрасываются в этом морозово-вишневом тумане маленьким мячом", - говорил он. А когда я, помнится, удивился его странному имени, он сказал, что его отец и мать любили балет, и вдруг - действительно очень дешево, за четыреста рублей - предложил мне первое издание "Книги Ликований" Акима Волынского. - Kobzar, по его словам, принесла на развал девушка, похожая на мужчину тем единственным, что была в шинели, на костыле и в сапоге, потому что у нее была одна нога.

["К слову сказать, редчайшие книги часто выплывают, как призраки кораблей, в мусоре развальщиков и тряпичников. Я видел на базарике в Бухаре свернутые из первого издания "Пантагрюэля" кульки для манты-каскан и их азиатского сладкого печеного гороха нута. У меня сохранилось несколько таких кульков в пятнах соуса и жира, в пятнах соли".]

ПИСЬМО ВТОРОЕ

Я позволю себе остановиться на моем, предваряющем покупку книги, сновидении об этой калеке-девушке. - Мне мнилась пивная в проулке города, в который выходили многостворчатые ворота задов Оперного театра. Воздух полн был словно переливающейся через воздушный край беззвучной музыкой человеческих голосов, которая ощущалась тихой дрожью воздуха. Напротив меня сидел старый человек с тихо светящимся из белой бороды розовым лицом. Он был нищим. Но про него говорили, что и Опера и лиловые, как почтовые чернила, печальные улицы близ нее и даже половина воды в пробирающемся сквозь них городском канале принадлежат ему. Он рассказывал, что влюблен в оперную хористку. - А она не придет. - Потому есть в глюковой "Ифигении" одно музыкальное мгновение, где хор тает, умаляясь, как Господь во плоти, до одного голоса, чтобы затем сразу, подхватив его, скрыть в себе. У нее мечта быть этим голосом. А это зависит от Ифигении. - Когда я вышел, мимо меня в начинающейся ночи прошел одноногий человек, как-то совпадая - словно произойдя из него - с спотыкающимся шумом начинающегося дождя. Сначала я понял, что он солдат. Потом я понял, что красив. Потом я понял, что он женщина. Вокруг влеклась печальная, словно бы умытая сажей улица, колыхаясь и шевелясь, словно водой, умытый чернотой флаг. Мне казалось, как будто я избавлен от тяготения земли. Как будто, словно на невидимых нитках, я танцую в воздухе. Как будто моя кукольная душа превратилась в это освобожденное от земного тяготения движение. Как будто бы, в тишине после обстрела, стоя в дыму, я смотрел на степь, на вечернее красное исчезающее солнце, на проступающую сквозь голубизну неба и дым ночь, как смотрят на очарованный далекий берег, позабывая самого себя.

["Помню, в этой пивной - вернее, в ее прообразе - она была в подвале и (может быть потому, что некогда в подвале был магазин) называлась "Кондитерская" - там передрались какие-то украинцы, потому что один из них оказался вдруг неверной национальности. Его вбылы и выбросили вверх на улицу, а через несколько лет художница Ева Рейнгольд - она говорила мягким, словно пух земли, высоким голосом, презрительно улыбаясь, словно доживший до глубокой старости Александр Блок - сняла об этом падении вверх художественно-документальный фильм, где игровые эпизоды драки перемежаются документальными эпизодами немецко-украинского истребления неверных национальностей. - У нее была серо-голубая, как глина, кожа. И, словно из голубой глины, все, что она делала, рождалось из жестокости и было рождено жестокостью".]

ПИСЬМО ТРЕТЬЕ

Внутри Kobzara, на полях и между строк, были записи Часть их касалась, собственно, щевченковского virsha (набранного редкой разновидностью украинской латиницы, zvatikan'koy, отличающейся, прежде всего, полным небрежением звука "ы", сочтенного в Риме, очевидно, фонетической несообразностью или подлежащим упразнительному искоренению греческим влиянием: похоже, zvatikan'czi, создавая свою азбуку для Vkraini, даже в отдаленной яви не слышали vkrainskuy'u речь). Другая часть касалась средневекового поэта де Матиэ, современника Вийона. Некоторые записи были обо мне, точнее, были воспроизведением моих слов. Записи о войне сделаны карандашом поперек написанного. - Как странно! - разбирая их, я прикасался к крови, смывал кровь, был в крови женщины, которой уже и тела не было. - Я не стал сводить записи тематически, оставив их разобщенными и лишь, по возможности, раскрыл, восстановив, некоторые бегло и приблизительно обозначенные цитаты.

[1]

Де Матиэ, забытый поэт времени Франсуа Вийона, Vademecum (книжица стихов и прозы), отпечатано в Германии, 1490. Писал на средневековой латыни, веря в вечную международность этого, прекращенного усилиями немецкого гуманизма, античного языка. Аполлинер нашел его книжку на развальчике в тумане парижской набережной и переиздал ее, переведя стихи на французский прозой (де Матиэ писал рифмованными восьмистишиями, Вийон многое позаимствовал у него), что, однако, не умалило забытому поэту его забвенья.

[2]

"Темные люди, - пишет де М[атиэ], употребляя это странное выражение, через четверть века убившее язык его поэзии, - темные люди начинают, если повествуют, о чем б ни повествовали, повествование во имя Христа. В этом есть смысл. Тем более, что Господь временами вмешивается в человеческую жизнь и дал же в ухо одному клирику, который был большой жопник, да и полюбовница у него была, а он говорил, что ее зад, как хлеб с небес. - Вот и получил в ухо. - Да так, что едва успел покаяться. - Однако верить в Христа, который прободенным кулаком пришиб человека насмерть, мне не хватает простодушия. - Но я бы хотел. - Поэтому я начинаю рассказ во имя Христа".

[Поперек, чернильным карандашом]:

Война кончится. - Убитых (детей, стариков, женщин, солдат, героев) забудут. Живые будут жить: дышать, видеть, говорить, смеяться, есть, пить, любить; а они будут в земле. - Эта потеря памяти будет называться миром. - Это хорошо. - Из такого мира выйдет война (как человек, о котором ты думал, что он умер, вдруг выйдет из казавшейся пустой комнаты).

[3]

О де М[атиэ]: "Я был принужден покинуть страну, в которой родился. (Я уехал по доброй воле). - Я не хочу об этом говорить высоко. (Я говорю об этом высоким слогом)", - пишет он, забытый, предвосхищая "Балладу в Блуа", неподражаемую, бессмертную.

[4]

Менипп видел, как Александр Македонский побирался между мертвыми. Метр М[атиэ] побирался между немцами. Как Юлий Цезарь, он латал тряпье на улицах. Как Ксеркс, он торговал горчицей. Как Ланселот, он свежевал лошадей. Он смолил суда. Он был банщиком. Он брил непотребные места у женщин. Франсуа Рабле, рассказывая о царстве мертвых, просто перифразирует, пародируя и расширяя, одно из его стихотворений. - Он ловил вшей у бродяг. Ради чего? - Ради некоей неопределенной мечты о счастье. - "Всякий человек имеет право на счастье", - писал он. Что же это было за счастье? Что мерещилось, что мнилось ему? О чем он мечтал? - О некоей Новой Атлантиде. - И этой Новой Атлантидой была для него Счастливая Франция, страна бедных, низких и презренных мужчин и женщин, которые заслужили блаженство на земле и спасение после смерти.

[5]

В[ангель] [рассказывает]: "Я тоже мечтал об этой Новой Атлантиде. И не я один. Мы составляли даже тайное "мечтательное общество", - т.е. людей было много, люди приходили и уходили, они не знали, что оно тайное. - У нас были театральные идеи. - Пространство театрального действия есть пространство трагедии, но оно не едино в самом себе, оно есть подлинное и мнимое, явное и тайное и собственно сцена, собственно спектакль, трагедия собственно есть на деле явное и одновременно мнимое трагическое пространство, в то время как подлинное, скрытое, темное трагическое пространство собственно вне сцены, поэтому для театрального представления больше подходят не люди, а куклы - и так и с революцией - и вот мнимая трагедия в мнимом освещенном пространстве сцены вызывает подлинную трагедию в подлинном театральном пространстве обнимающего сцену зрительного зала - или, как в революции, мнимое и явное пространство революции охватывает и скрывает в себе ее подлинное тайное пространство. Подлинную революцию. Невидимую революцию. Настоящую революцию. - Потому был театр. Революция и театр как-то объединялись в головах (как у Маяковского революция и стихи). Может быть, когда-нибудь откроют архивы тайной полиции, какой-нибудь историк вспомнит в нескольких строках, что де были такие странные революционно-эстетические образования. - Я читал лекции куклам. Они были лепленые, глиняные, битые, разломленные по суставам, сгибам, висели, позванивали. - Я не знаю, как сказать, вот у Хогарта была такая, он о ней даже трактат написал, линия красоты. Так вот там всякая линия была линия красоты. Как будто нарисованная в раю. Как будто это Боттичелли рисовал. Только Боттичелли совсем свихнувшийся. Такой Боттичелли-Гойя. - И вот этому-то, этим куклам я и читал лекции. - Я жил тогда (улица какая-то была, дом, рыжий? желтый? а может я там и не жил?) у одного пьяницы. Его звали Кучка. Он говорил, что он боярин. - "Да какой ты боярин!" - "Был такой боярин". - "Да этих бояр тысячу лет как нет!" - "Эка нет? Я ведь есть". - И что возразишь? - Он пропивал призраки. - Втащится в комнату: "Эка славная картинка". - "Где?" - "Да эвот". - "Да нет никакой картинки". - "А нет, ну так я ее пропью". - Снимал эту пустоту со стены и пропивал. И ведь кто-то покупал. Кто-то верил. Кто-то видел. - Хуже, что мне самому, я сам видел эти призраки".

["...приезжает как-то в Германию из России музыкант один. Это было много лет назад. Я де, говорит, русский гитарист. - О! русски гетерист? как пошифает фаш друк Кюхельбекер? - Я видел одного революционера. Он был одноногий, он сутулился и ловко подпрыгивал на одном костыле. У него был какой-то желтый цветок в петлице пальто. Но дело было не в том, что у него был цветок, и не в том, что он прыгал на костыле, а в том, что он говорил слушающим его молодым людям. Потому что он говорил о революции. А молодые люди, юноши и девушки, которые его слушали, не были революционерами. Он говорил, что революционные сообщества, тайные революционные группы, в конечном счете, исполнены некоей неопределенной мечты о счастье. Один мечтатель даже написал конституцию, которая начиналась: всякий человек имеет право на счастье. Но разве мечта о счастье это счастье? Разве мечта о революции это революция? Революции делаются революционерами, какие есть. Поэтому они и такие, какие есть".]

[6]

Reve ta stogne Dnipr... - Которое стало общим местом, фразеологическим оборотом, лишенным содержания, привязываемым ко всякому содержанию (равно как jak umru и т. п.) - из какого-то Пушкина, из Гоголя - смешивая "чуден Днепр" с "украинской ночью" с варяжскими ямбами (словно лунный луч с обложенным мраком небом) - к недостижимому непостижимому лермонтовскому (он и не знал Шевченки и не думал о Днепре) "Терек воет" - Днепр, выносящий в море, как дорогой подарок, мертвое тело женщины, которое, с жадным ропотом любви, принимает, облекая зрение в ослепительную влагу страсти, в набегающие волны мрачный Эквинский Понт. - Начало (ну не Котляревский же) украинского virshevan'a.

[7]

Uh! Uh! Solom'aniy duh, duh! - Словно обогнавшее, отзвуком звучащее раньше голоса эхо-предчувствие хлебниковского ритма: "Гоп, гоп, в небо прыгай гроб" - и этот такой длиннопротяженный (so-lo-m'a?-niy), долгодлительный (о-о-'а) любимый им пэон, окруженный четырьмя ударными слогами (и как бы, если не фонетически, то ритмически именно прозрачнее хлебниковского - именно как прозрачнее эхо голоса - впрочем, за счет уже самого этого мягкого молодого украинского языкового ответвления).

[8]

Rusalon'ki. - Этот человек был слеп. Он не видел снов. Он выщупывал их из речи тех, кто видел сны. Звуком, чередой звуков, глухими и звонкими, ударными и безударными, как пальцами, выщупывая муку этой инобытийной ведьмы. Темный, не понимая, что выщупывает, не зная ее инобытия. Он не видел этих rusalon'ek, так видимых - cветящимися сквозь воду, будто сквозь стеклянную рубашку - глазам Гоголя. Так - в воде, проколотой, как глаз, рыбачьими острогами - видимых мерцающему, широко раскрытому, как глаз, слуху Хлебникова. И этих хлебниковских совершенно ворон в "L'ohe" - sho v Sibiri ta v odnogo dekabrista vkrali trohi g'hovc'hi - он не видит, не зрит, они, якобы увиденные ("nenache tri sestri stari, ag'h poki mohom porosli") - заемная картинка, бумажка, облатка с нарисованными глазами поверх слепых глаз (и Сибири не видит!) - но он именно что осязает их невидимыми пальцами языка, выщупывает ими движение и многоударный звук, зарю, завтрашнее стихотворной речи:

Krav! Krav! Krav! Krav Bogdan kram, Ta poviz u Kiiv, Ta prodav zlodiy'am Toy kram, s'ho nakrav.

[9]

Ап[оллинер] о де М[атиэ]: "Гордость, нежность... Ф[рансуа] Вийон, младший современник де М[атиэ], не был мечтателем. Он был вор. Поэтому там, где грустный мэтр М[атиэ] видел темный от людей храм света, улыбаясь и предпочитая пастырю пастуха (что по тем временам отдавало ересью и пахло огнем, земным и потусторонним), Вийон видел цветной свет церковного подобия рая (написанного красками на церковных стенах и алтарных створках), пространства, которое, будучи на земле, словно бы уже не на земле. В которое может войти любой. Виделись ли они? Знали ли они друг друга? Парижское фабльо рассказывает, как они однажды встретились под снегопадом на мосту, нищие школяры. И метр Вийон сказал, что ангелы линяют. А метр М[атиэ] сказал, что на небесах, наверное, еврейский погром".

[10]

Na rozputti kobzar sidit' Ta na kobzi grae; Krugom hlopczi ta divc'hata Y'ak mak proczvitae. Grae kobzar, vispivue - Ag'h liho smiet'sy'a... "Bula kolis' get'mans'hina Ta vg'he ne vernet'sy'a. Bulo kolis' - panuvali, Ta bil'she ne budem! Tii slavi kozaczkoi Povik ne zabudem! Vstae hmara z-za Limanu, A drugay'a z poly'a; Zag'urilas' Ukraina - Taka ii doly'a! Zag'urilas', zaplakala Y'ak mala ditina. Nihto ii ne ry'atue... Kozac'hestvo gine. Gine slava, bat'kivs'hina, Nemae de detis' Virostay'ut' nehres'heni Kozaczkii deti. Gray g'e, more, movc'hit' gori! Guly'ay, buyniy, polem! Plac'the, deti kozaczkii, - Taka vasha doly'a! Sidit' voron na mogili Ta z golodu kry'ac'he... Zgada kozak get'mans'hinu, Zgada ta y zaplac'he!"

И все. И не надо этого "obizvavsy'a Try'asilo". И даже этого внезапного в конце слома строфики, вырождение кровотока стихотворения в пятистопные двустишия, в это "nehay bude otakec'hki". Потому что изумителен этот (сносившийся, стершийся уже воображению) ритм, эти одышливые хореи - тяжелое дыхание движения - и длинное движение пэона на второй строке: почти песенное Sagajda?chniy (и почти маяковское нигдекро?ме). Но стих вторгается в пространство музыки, пространство народной песни, собственно, не имея на то права, бесправно. Kobzar - народный поэт - Орфей превращается в Харона. Если смысл и назначенье поэта - нисхождение в иной мир, в инобытие, привнесение в царство потерявших память теней человеческого голоса, превращение, чему нет имени и вида в доступное человеческому языку, расширяющая человеческий мир магия - Kobzar это иная магия, это безвозвратное препровождение "c'herez Letu bezdonnuy'u ta kalamutnuy'u" живых в залетейские луга, на потустороннюю Украину, чтобы nad samim Flegetonom abo nad Stiksom, u ray'u, nenac'he nad Dniprom, zgadat' v predvic'hnomu gay'u hatoc'hku. То-то это "liho smeets'a", то-то это издевательское, протяжное, свистящее (на утроенном гласном, удвоенном слоге) "nemae de de-e-etis'". - Смех, который с восторгом и в самозабвении ("gray g'he more!") раздувает тлеющее, горячее человеческое горе ради того, чтобы "G'hig'hka z Taborova mahnuv bulavoy'u".

[Поперек]:

"Воздух допишет". - Убитые в земле. Воздух дописывает, о чем они молчат. Воздух дописывает, ради чего их нет. Воздух дописывает, что, как говорил Л[ев] Н[иколаевич], жизнь их в момент смерти достигла своего высшего проявления и прекратилась. - Воздух войны.

[11]

А еще эти казацкие - словно семья вурдалака - nehres'heni deti, из стиха в стих, сквозь вечернюю зарю, сквозь этот напев, едва ли не молитвенно-итальянский - черта, признак засмертного инобытия - словно прозрачное, дрожащее, дробящееся, просвечивающее отражение в воде - словно (как в стендалевском черновом наброске о выходцах с войны) проникающий этот мир тот мир, к которому, в который, как мавка, утрачивая человеческое лицо, человеческие черты, человеческий телесный образ, оборачивается Vkraina.

[Поперек]

Они едят сырую пшеницу, которую собирают на полях и ждут дождя, чтобы напиться из луж. - Библейское зрелище!

[12]

Де М[атиэ] идет по Германии. Он думает о движении. Он понимает, что - так или иначе - движется весь мир. И он движется вместе со всем миром, как светляк на ободе колеса. И в темноте, по этому маленькому живому комку света можно судить о движении всего, невидимого в темноте мира. И де М[атиэ] понимает, что этот движущийся светляк, эта дорога, эта мерцающая, поднявшаяся над дорогой пыль, этот лунный свет и этот движущийся невидимый мир - и само движение этого невидимого мира и движение света и трепет листьев и мерцание светляка и человеческие шаги есть только метаморфозы и преображения времени, потому что весь этот движущийся мир людей, листьев, пыли, светляков и света есть только таинственное сгущение времени. - "И как из гераклитова огня возникает все и огонь из всего, как из золота товары, а из товаров золото, так мир сгущается из времени, снова превращаясь во время".

[13]

Sadok vishn'oviy kolo hati, Hrus'hi nad oknami gudut', Plugatari z plugami ydut', Spivay'ut' iduc'hi divc'hata, A materi vec'hery'at' g'hdut'.

Это ведь в тюрьме написано, эта куртуазная идиллия - сквозь глухой драммоторжественный стон тюремных суровоскорбнослезногорестных жалоб, темное слепозрение, слепоощущение - тени, которые vpilis' krovi и zeml'a ne primae, с гениальным этим "za bayrakom bayrak, a tam step ta mogila" - этот tihesen'kiy ray из русалочьих снов. Словно бы вещество голоса стало веществом и зрением сна. Стало веществом русалочьего бытия, невидимым - вне воды и сна - русалочьим миром.

[Поперек]

Они хотят жить. - Среди этого пепла, среди этого смрада мертвецов, железа и мазута и страха спечься в смрадном огне. И вдруг, ночной прохладой, лермонтовский луч воображенного воспоминания в душе: родина, цветущие вишни, играющие дети, святая жизнь, тихий рай. - Это и есть смерть.

[14]

Он приходит в Кельн. - "Цветные переплеты кельнских витражей. Венеция в Германии. И в тумане - разрезающий небо шпиль кельнского собора, словно рожденный в глубине времени крик в небо. - Но я боюсь, что это только жалобный вопль тонущего в сточной канаве пьяного попа". - И де М[атиэ] рассказывает об этом попе, "безбожном, придурковатом и развратном", который "с овцами своими" проводил время в кабаках и на сеновалах, так что, будучи у другого попа на празднике, вел себя неподобающе, и все пил и все голосил: "Эй, дружочек милый, наливай полней!", так что ему сделали замечание: "Как же вы намереваетесь попасть в Рай?" - "Господь добр. Достаточно мне, даже перед смертью, сказать пять слов, и я попаду в Рай". Возможно, он имел в виду "Господи Иисусе Христе, помилуй мя". Но на обратном пути завалился в сточную канаву (я почему-то думаю, что, говоря "канава", де М[атиэ] имеет в виду Рейн) - короче, завалился в канаву и, захлебываясь, жалобно заголосил: "Эй, дружочек милый, наливай полней". - Больше никакие пять слов ему на ум не пришли.

[15]

...Robi s'ho hoc'hesh z temnim zo mnoy'u, Til'ko ne kiday, v peklo z toboy'u Poshkandibay'u... Ti privitala Nerona lutogo, Sardanapala, Iroda, Kaina, Hrista, Sokrata, O nepotrebnay'a! Kesary'a-kata I greka dobrogo ti polubila Odnakovisen'ko!..

Есть такой рисунок - у Пикассо? на греческой посуде? - Диотима и Сократ. Как этот урод, в ужасе, в священном ужасе, постигает смысл любви, прикосновенный телу греческой девки. Но странный, похожий на воспоминание о рае свет ложится на эту непотребную pokritku, vsemi kohanu, odnakovisen'ko privec'havshey'u всех. Потому что одним из "всех" был Бог. Умалившийся до минутного любовника кабацкой девки. И вот неизреченный свет падает на нее. Она станет Невестой Христовой, Новой Церковью, ничтожная, последняя, падшая, возвеличенная, вознесенная умалившимся и падшим до нее Богом.

[16]

Де М[атиэ] в Альпах. - "Взгляни на эти горы, сошедшиеся, как рыцари. Взгляни на эти брызжущие светом камни. Подумай о том, как каждый твой шаг в горах верен этому свету. И будь прекрасен". - И тут же бегло рассказывает "очень церковную историю". Впоследствии эта "церковная история" возникает в "Дорожной книжице" Михаэля Линденера, который тоже был поэт и был казнен за переводы проповедей Савонаролы. - Одна альпийская девочка пошла исповедоваться к попу. А поп был стар и противен и расспрашивал ее о плотских грехах, от греха к греху все затейливее и затейливее. Девочка его слушала, слушала, да возьми да и скажи: "Все-то вы, попы, норовите сказать какое-нибудь говно". - "Вот я поговорю с твоим отцом!", - занегодовал поп. - "Даже не думайте, - отвечала девочка. - Он давно вам обещал намять бока за скотницу в хлеву". - Поп так и остался сидеть с раскрытым ртом, а девочка пошла домой, не зная, отпустил он ей грехи или нет.

[17]

Де М[атиэ] в Италии: "Швабский немец, никогда не пил красного сладкого, удивленно: "Что это за напиток?" - "Слезы Господа". - "Господи, почему ты никогда не плакал у нас в Швабии!?"" - И великолепная строфа о Риме: "Когда бы я мог найти слова, чтобы написать об этом городе. - Он похож на невидимых коней, бегущих без седока. - Как будто тебе снился Париж, снег в Париже, грязь французских и немецких дорог, лед и камень Альп. Как будто тебе снился и самый Рим, и ты сам (какой грустный сон!), и самая твоя жизнь".

[18]

В[ангель]: "Я тогда не то, чтобы пил, просто от моей этой улицы там был пустырь, и он так вдруг сдавливался в огромные проходные дворы. - И была пивная, подвал, ступеньки вниз, ступенька как тряпочка. - Так вот там был такой врач-не-врач. - Поднимал стакан: "Ну, пока цела эта машина". - Напивался, сползал к стене, прижимался к ней и плакал. - Хозяйка даже повесила на стену какую-то икону (кажется, царя), чтоб не плакал попусту. - Выходила какая-то поломойка, они уходили, и она больше не возвращалась. - Поломойка и поломойка. - Однажды он сказал, что она умерла. Он сказал, что завтра похороны - Она повесилась. - Веревка рвалась, она связывала ее и снова вешалась. - Он сказал, что просит меня прийти. - Я пришел. - Это была промозглая распахнутая покойницкая, во дворе стоял этот врач-не-врач, с которым я пил и с которым она спала, с какой-то нежной и смущенной улыбкой (как будто думал или даже видел что-то приятное), в покойницкой лежало то, что было ею - след человека, как это говорит Толстой - во всем неприкрашенном безобразии, в покойницких пятнах, без одежды, обвязанное в простыню, с распоротым горлом, распоротое под простыней, а этот не то доктор - не то кто выглядывал в двери и все нежно улыбался. Оно было даже не в гробу, а в каком-то ящике буквально у нас (меня и этого доктора) под ногами на полу. - Не то, чтобы это, то, что ею было, было некрасиво или красиво, нет, но вот когда, я не знаю, глину, что ли, лепят, сминают в форму, на ней видны эти следы, вмятины ладони, пальцы. Вот и на ней, как на глине, был виден впечаток этой невидимой руки.

Мы разные. Добрые. Злые. Счастливые. Несчастные. Но мы простые. И в простоте мы глупы. И в глупости мы не видим любви. Ничего не зная, мы только присутствуем при том, как что-то произошло. Может быть, произошло чудо. Потому что кто-то кого-то любил. И я был бы проклят, если бы, случайный свидетель, украл эту любовь".

[19]

Де М[атиэ]. - "Пробираясь под пустынной водой пустынных рек, исчезая под песком и травами, эта старинная потерянная дорога, по которой как будто вечно идут давно прошедшие по ней люди, выводит к высокому холму с плоской вершиной, заросшей вечнозелеными деревьями".

[20]

В[ангель]: "Я многое узнал, уехав в Европу. Я нищенствовал в Берлине, побирался в Париже, я жрал хлеб своего добровольного изгнания, я воровал в Цюрихе, я грузил вагоны в Инсбруке, Мариенбаде, Бонне, в Риме. Я не видел Европы. Я не видел ни Берлина, ни Парижа. Я видел только европейскую нищету, нищий европейский мир, ничем не отличавшийся от такого же нищего мира моей оставленной родины. - Я не знал европейских немцев, европейских французов, европейских англичан, европейских испанцев. - Я знал европейских негров и турок, европейских узбеков, европейских пакистанцев и европейских ливийцев, европейских нищих. Я знал, что никогда не выберусь из этого человеческого ада".

[21]

Большая баллада "Потерянный народ". - После добровольного изгнания из Франции ("Я принужден был покинуть родину. Я покинул родину добровольно") и некоего путешествия, герой баллады, безымянный поэт, в котором угадывается де М[атиэ], попадает на блаженные острова, где не знают слов "твое" и "мое". Он плетет венок из цветов и колосьев, после чего его изгоняют. Потому что он погубил "мыслящие травы", пишет де Матиэ, предугадывая "мыслящий тростник" Паскаля и "умный колос ржи" Велемира Хлебникова. Изгнанный поэт уходит в океан. Но под водой оказывается пустынная и песчаная дорога, выводящая к холму с рукотворным лесом на вершине. Хозяин холма говорит, что эти деревья посажены в память об исчезнувшем в пустыне народе, который не смог дойти до этой блаженной земли и погиб. Говоря это, хозяин холма начинает медленно подплясывать. И поэт понимает, что он также подплясывал, когда погибший народ "навсегда исчез в своем последнем песчаном сне". И вода, вода души, прозрачная и казавшаяся воздухом, как вскипевшая мгла, врывается в его грудь.

[22]

В[ангель]: "Это было во Флоренции. Была ночь. Злая родина европейского искусства был маленький грязный город. Задувал ветер. Река, по домашнему, фосфорически светилась в темноте. - Этот фосфорический северный свет, эта сырая, ветреная, грязная ночь в Италии, этот голод, одиночество, незнание языка - они обрадовали меня. Чему я обрадовался? Флорентийской грязи? Флорентийскому холоду? Гниющей светящейся воде города цветов? - "Человек, - пишет мэтр М[атиэ], - есть некое пространство. В которое можно войти. И которое, если Бог действительно человек, может войти в тебя, как человек входит в незнакомый город. Как называется, есть ли у него имя, у этого долгого пути к приходящему в незнакомый город человеку?"

[В конце концов, вся эта холодная страна (чей один из граждан спит на венецианском кладбище) - что-то вроде тютчевской любви, блеснувшей в морозном воздухе, как этот, на фетовские слова вальс, преображенный Брамсом в прозрачный, как кровь, немецкий мотив.]

ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ

Я пишу это на городском канале, днем. Такие дни, прозрачные - как едва уловимая волна первой зелени, обволакивающая длинные очертания сквозящих через этот зеленый дым древесных ветвей - часто бывают во время войн, словно вскользнули из прошлого, словно бы добавочный день мира. Канал похож на пустырь. Вдали уродливое здание. Одно из самых уродливых зданий в городе. С каким-то тошнотворным неуловимым нарушением пропорций. Слова привязываются к домам, как будто между словами и домами есть общее.

Большая мукомольная башня

Я должен что-то добавить, что-то рассказать более, может быть, близкое к правде, чем мои слова на полях шевченковского virsha. Нас было трое. Т. е. в том революционно-тайном, тайно-театральном обществе. Да, "люди приходили и уходили", но "нас", т. е. "тайных" в нем, было только трое. Всем руководил такой "человек в очках" (в конце концов, Слепцова-тайновольца называли же "человек в пенсне"). А кроме меня и его была еще одна женщина. Она всегда ходила с такой тетрадкой - что твой Леонардо - срисовывала трещины, тени, какие-то детские мелом начириканные загогулины. Я и не упоминал о ней. Т. е. я упомянул. Я говорил, что в той пивной была поломойка. "Поломойка и поломойка". - Она правда мыла полы в пивной! - Это она придумала кукольную революцию. Она лепила этих безумных кукол. Т. е. кукол тех, которым я читал, их лепила не она. Дело в том, что она подобрала какую-то уличную девчонку, едва ли не бездомную, беспризорную. Та что-то такое линовала на стене, на асфальте, - я не знаю - и была какая-то неповторимо красивая линия. Неповторимо красивое движение. Как будто бы движение ее руки было райским. Было освобождено от человеческого греха. Она была влюблена в эту красоту, словно занесенную херувимом. - Когда она повесилась, "человек в очках" сказал, что она повесилась не от этой любви. Она повесилась от нашей мечты.

От нас.

Мне часто снится удивительный сон. Как будто это подобранное на улице дитя троллей сидит у этого ящика в покойницкой на корточках и. хихикая, постукивает - сидя на корточках - сапожком о ящик, небрежно вылепляя пальцами из маленького колобка глины ее лицо.

Я уехал.

За время моей европейской жизни "человек в очках" переселился в Париж. У него был театрик и галдарейка в подвале какого-то парижского дома. А потом все это (с ним и с галдарейкой вместе) взорвал какой-то араб.

Во Флоренции я встретил нищую, голодную, бездомную и не говорящую на европейских языках девушку из Украины.

Газгольдер

Я думаю, мы живем в аду. Потому что, как в аду, мы потеряли память о Христе. Как если бы потеряли зрение, как если бы потеряли речь. И если само воспоминание о свете Бога, сделалось в нас - воспоминание о Христе! - как будто черной водой, какова наша внутренняя тьма?

Бойни (похожие на античный храм с - над колоннами - белой головой быка)

Мне надо сказать о том, что, скорее всего, так или иначе отмеченное на полях Kobzara, было уничтожено кровью и осколком снаряда. Она рассказывала о своем детстве. Рассказывала, что не было ничего прекраснее - особенно в лесу осенью, обсыпанном этими цветными листьями, полчищами листьев, падающими между деревьями, падающими внутри нее, как будто внутри нее тоже был лес - ничего прекраснее бледно-бело-розовой руины дворца в лесу, с вогнутым, словно бы огромное зеркало, мраморным фасадом. Это каменное зеркало построенного в лесу дворца рождало тоску, как будто по исчезнувшей родине. Как будто родина была не здесь. Как будто родина была потеряна и забыта. Как будто тело - "сгустившееся время моего тела", как она говорила - было малой и отвергнутой частью этого дворца. И это отвержение, эта утрата, потеря тебя родиной, тобой родины, она заставляет задыхаться свободой, умирая в нищете, в лохмотьях, с разбитыми глазами, от голода на камнях Европы.

Она рассказывала, что мечтала написать пьесу о призраках за Полярным кругом. Как мечтал Чехов написать, как два человека беззвучным шепотом разговаривают о женщине, которую любят и, замерзая, видят проплывающий в холодном огне северного сияния ее призрак. Как будто за Полярным кругом есть что-то похожее на Пальмиру. И старый человек в распахнутой шубе ставит на промороженный мрамор живые цветы, обрызнутые водой. Молодой человек приносит свежую прочитанную газету. Спрашивает старика о цветах. Тот говорит, что цветов нет. Молодой человек возражает. Старик спрашивает, неужели тот думает, что за Полярный круг приходят свежие сегодняшние газеты? Но ведь есть полярная почтальонша. Молодой человек влюблен в нее. Она не может не быть. В конце концов она уводит его на лед Ледовитого океана. В брезжащую прозрачно-серебристо-бело-серо-розовую зарю, словно огромное невидимое движение серебристо-розового коня.

Любя шевченковский virsh, она принудила меня любовью к нему самому полюбить иные шевченковские стихотворения. Особенно это его предсмертно-петербургское, ночной, призрачный петербургский Египет:

V Petropolis'kim labirinti Blukali mi - I t'ma, I t'ma... - Hodimo, kume, v piravidu, Zasvitim svitoc'h. - I zayshli, Eley I miro prinesli. I c'hepurnen'kiy g'hrecz' Izidi, C'horny'aven'kiy I kavaler, Skromnen'ko dlan' svoy'u proster, I hor po maniy'u lakey'a, C'hi to g'hreczy'a: - Vo Iudei Bist' czar Saul -. Potim hor Revnuv z Bortny'ans'kogo. - O skorb', O skorb' moy'a! O skorb' velika!

И это:

Vnoc'i I og'heled' I mry'aka, I snig, I holod. I Neva Tihesen'ko kudis' nesla Tonen'ku krigu popid mostom. A y'a, otog'h taki v noc'hi, Idu ta kas'hly'ay'u yduc'hi. Divly'us': nenac'he ti y'agny'ata, Idut' zadripani divc'hata, A did (serdeshniy invalid) Za nimi gnet'sy'a, shkandibae, Mov u kosharu zagony'ae C'hug'hu hudobu. De g'h toy svit?! I de ta pravda?! Gore! Gore!

Это, пронизанное тяжелым чахоточно-жабьим кашлем нисхождение в ад, в петербургское ледяное пекло Похьелы, где петербургский инвалид принимает явственные бесовские угадываемые черты Харона.

Она любила его стихи о посеве слез, которые прорастут ножами, чтобы raspanahat' pogane I gnile sercze, vczediv v nego - из своего сердца - kozacz'koi tii krovi, c'histoi, svy'atoi. Она соглашалась, что это очень похоже на - что ли - добролюбовские слезы гражданина, которые спят в долине, потому что они гражданские слезы и могут делать, что им вздумается. Но на самом деле этот посев слез это растерзание и превращение крови не более произвольны, чем литургическая символика. Потому что он был литургический поэт. И именно таинство литургии, таинство кровепреображения странно претворилось, преображая ее, в его поэзии. Это литургическая кровь c'hervonit step. И эта новая кровь гайдамацкой литургии будет течь в новом и преображенном теле родины.

В четырнадцатом году, вместе с ней, оставив Европу и Флоренцию, я вернулся в Россию, задержавшись на Украине до ее смерти.

Железнодорожный мост

Нет нужды говорить о моем железнодорожном возвращении. Я спал, грохот железнодорожных мостов будил меня. Мир казался мне железнодорожным мостом: как будто на нем были построены дома, посажены деревья. В России я вышел на одной из городских привокзальных складских платформ, где поезд приостанавливался. Я знал эти пустыри, эти жалкие зады жилых домов, эти дворы. Как будто я никуда не уезжал. - В одном из распахнутых сараев на не то мостках, не то деревянных козлах, ходил, возя шапочкой по потолку, поп с малярной кистью в белилах и сам в белилах, - у него была борода, похожая на шевелящийся пчелиный рой - забеливая по стенам контуры каких-то фигур. Бог знает, чем и кем должны были стать эти контуры людей, но линия этих очертаний была неповторима и единственна в своей красоте и своем вольном движении. Я спросил этого маляра, что он, собственно, делает. Что он делает?

Он сказал, что он грек. Что эта греческая церковь. Что это рисовала одна женщина. Что у нее была дочь. Наверное, дочь. Кто ж еще. Девушка не в себе. Вот она сидит.

Я смотрел на сидящую у мостков-козел безучастную, в солдатской шинели, скорбную сидящую еще молодую женщину. Я думал о святости. - Святость представлялась мне, как сошедший с неба свет. Но, падая к земле, свет рассеивается. Мы окружены тьмой. Эта тьма есть потерянный в падении свет, оберегающая наши открытые в свет глаза.

© Ростислав Клубков, 2016-2024.
© Сетевая Словесность, публикация, 2016-2024.
Орфография и пунктуация авторские.