[Оглавление]




ПРИЗРАК  ГЕНИЯ,
или Окончательное решение шекспировского вопроса


Как бы ни относиться к книге И. М. Гилилова "Игра об Уильяме Шекспире" в целом, но все должны согласиться со справедливостью следующего его высказывания: "перед нами Великая игра..., сценой ...стало само Время, а роль не только зрителей, но и участников отведена сменяющим друг друга поколениям смертных". И что сделано, то сделано: можно когда-нибудь закончить Игру (великий Спор разрешить), но, как бы ни хотелось, нельзя уже ее отменить.

Конечно, игра игре рознь. Кто-то точно заметил, что здесь речь идет уже не о вкусах (кому графа подай, а кому - пролетария) - речь о вере идет. А "поле битвы" известно где... Наука в который раз "служанка" и наложница "богословия". Это понятно: ведь если Шекспира не было, то, стало быть, все дозволено?.. Тут не образ только, привычно любимый, "запачкан", но нанесен удар по множеству поколений, по всей мировой культуре... Человечество обидели и четыре века его обессмыслили. Шекспировский трагизм ситуации в том, что - независимо от меры истинности, либо ошибочности, теории Гилилова - подорвана (возможно, навсегда!) чистота и непорочность самой веры.

Кто виноват, понятно. Теперь - что делать (точнее, чего лучше не делать)? Поздно - бить в барабаны или надеяться, что все само собой "рассосется"; тщетно - апеллировать к "чуду", к "протеизму" и интуитивному вживанию "самородка" в профессиональные тонкости науки и культуры своего времени (умом Шекспира не понять...); недостаточно - выстраивать чисто психологические "объяснизмы" истории (мы и сегодняшний-то день объяснить не способны); глупо - обвинять автора в святотатстве, хамить, копаться в гилиловской анкете и медкарте. Ясно ведь, что не будь в книге Гилилова убедительных аргументов, не было бы и паники среди сторонников статус кво и радости у противников оного. (А постмодернистам все равно будет мало: в роли Шекспира их устроила бы разве что "политкорректная" одноногая негритянка-лесбиянка из анекдота).

Безусловно, открытия (кардинальные даже) возможны, но окончательное решение нам только снится, это - утопия, сон золотой. Нельзя узнать всё. Тем не менее, весьма вероятно, что решение уже есть (и всегда, в принципе, было!), но оно находится в "разобранном" состоянии, представляет собой специфическую конфигурацию фактов и частично перекрывающую их сетку гипотез и оценок, принадлежащих, в отдельности, различным теориям. (Другими словами, дело не только в том, что истина потенциально всегда существует, но она уже в той или иной мере, в тех либо иных публикациях, уже не раз была высказана, только не обобщена и не стала всеобщим достоянием). Проблема в том, как нам правильно прочесть релевантный текст, не отвлекаясь на альтернативные предложения и не давая воли излишней фантазии.

Сразу должен признаться, что еще недавно я был рьяным "гилиловцем" и "рэтлендианцем", да и сегодня продолжаю считать Гилилова первой фигурой в шекспироведении и не последней вообще среди историков и филологов. Что же заставило меня пересмотреть отношение к его теории? Вовсе не ее критики (тем более, такие как академик Н. Балашов!), но сам Гилилов, и отчасти - Вильям Шекспир. Нет, вне всяких сомнений, после исследований Гилилова уже невозможно отрицать связь Шекспира с Роджером Мэннерсом Рэтлендом, (1) а главное - самую тесную связь с кругом Рэтленда (Саутгемптоном, Бэконом, Пембруками и поэтами Бельвуарской долины). Большее пока не доказано.

Но интересней другое: а является ли И. М. Гилилов действительно таким уж опасным ересиархом для стратфордианской "церкви"? Может быть, именно его-то ей и не доставало? Система стратфордианской конфессии, с "аттрактором"-Шекспиром в качестве генома, давно зациклилась и крутится вхолостую; ей объективно требовалось обновление. И Гилилов бессознательно (т. е. объективно!) совершил этот подвиг: не "старые мехи" поменял, а влил в них "новое вино" (2). И стратфордианцев и их формальных противников объединяет одно - вера в Гуманиста-Сверхгения, борьба на общем "мифополе". Мне кажется, что истинные стратфордианцы молиться на Гилилова должны, а то и стройными рядами переходить на его сторону. Гилилов восстановил несколько затертый мифообраз Великого Барда, он пожертвовал фигуру, дабы выиграть качество!

Однако вернемся к проблеме "окончательного ответа" и его релевантности. Как уже говорилось, ответ нам в принципе, да и в ряде деталей, наверное известен, причем на последних и лежит основная нагрузка, но мы привыкли отводить им маргинальное место (уж больно они неказисты, случайны и специфичны, не вяжутся с иконой, которую человечество веками рисовало себе), а потому и сам принцип мы видим иначе. Определенно, Рэтленд, или еще лучше - Мэри Сидни-Пембрук (3), последнее убежище для тех, кто не хочет поступаться прекрасными принципами.

Итак, что же это за маргинальные "фактики", достойные лишь петита примечаний к творениям Великого Барда? Открываем первое попавшееся издание Шекспира и находим там целый ряд упоминаний о заимствованиях разного рода, а также о сюжетных и логических неувязках в тексте. Ну, не просто заимствования: только для трех его пьес из тридцати семи исследователи не нашли литературных источников (это не означает, что таковых не было, как и то, что для остальных найдены все "прототексты"). Во всяком случае, поиск источников уже дал результат в виде семи (!) томов труда Дж. Буллоу (изд. 1957-1973 гг.). В комментариях к драме "Юлий Цезарь" читаем, что помимо первоисточника (Плутарха) существовала недошедшая до нашего времени трагедия доктора Ричарда Идса, исполнявшаяся в Оксфорде в 1589-м году. Там же, далее (В. Шекспир "Исторические драмы", 1990г., предисловие и примечания В. П. Комаровой, с 762): "Не вызывает сомнений знакомство Шекспира с трагедией французского драматурга Робера Гарнье... переведенной на английский язык Томасом Кидом... некоторые сцены... содержат явные параллели с текстом трагедии Гарнье". Подобным же образом дело обстоит и в большинстве других случаев (не поленитесь перелистать).

Речь, конечно, должна идти не столько о количестве источников, сколько об итоговом качестве синтеза. Но и здесь возникает проблема - проблема "канонического" текста. Процитирую комментарий В. П. Комаровой к "Ричарду III" (там же, с 750): "Текст в первом кварто настолько отличается от текста фолио, что большинство исследователей... пришли к выводу, что в издании кварто дается текст, переработанный какой-то другой труппой или воспроизведенный по памяти". Однако.

"Канонический" Шекспир - объективный результат историко-литературной эволюции не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, чем Гомер, так как последнего, и до и за порогом античности, не столь активно "улучшали" филологи. Что в итоге? Использование общих тем (4) и чужих текстов, весьма вероятное соучастие оксфордских друзей-покровителей, редакторов и информаторов, наконец, завершающие "мазки" поколений шекспироведов. Вопрос, "а признал ли бы сам Шекспир свои произведения в нынешних собраниях сочинений?", не имеет ответа. "Аутентичный Шекспир" - это оксюморон.

"Тайна" Шекспира, как и большинство тайн, лежит на поверхности, поэтому она никому не интересна. То ли дело - романтическая история Рэтлендов, двуличный Бэкон, законспирированный Марло (5)...

Что касается книги Гилилова, то она - в изложении фактов - скрупулезна и абсолютно правдива, в ней лежат все "ключи"... Дело за малым - убедить в этом самого Гилилова.

Вот прекрасная иллюстрация к теме - покаянное сочинение Роберта Грина, опубликованное Томасом Четлом в 1592-м году. Он писал о современных ему драматургах: "есть среди них ворона-выскочка, украшенная нашим опереньем... с сердцем тигра в шкуре актера... будучи абсолютным Джоном фактотумом [Iohannes fac totum], в своем самомнении он считает себя единственным Потрясателем сцены в стране [Shake-scene]". Другой поэт (вероятно, Р. Барнфилд) в панегирике Грину полностью согласен с подобной трактовкой: "И те, кто перья у него украли, / Посмеют это отрицать едва ли".

Если для стратфордианцев подобные факты что слону дробина, то Гилилов (2001 г., издание второе, исправленное и дополненное, с 137) переводит простейший в общем-то смысл (6) в утонченную теорию: "...возможно, что Грин хочет сказать: одиозная "ворона" лишь украшена чужими перьями... на самом деле... это - подставная фигура"... То есть за ним стоит Рэтленд, которому в 1592-м году (стало быть, после описанной ситуации) должно было вот-вот стукнуть шестнадцать...

Что ж, в настоящем ученом всегда кроется художник, который видит мир по-особому, не довольствуясь тривиальным правдоподобием.

Но кто сказал, что гениальность и компиляторство вещи не совместные? А Библия?.. Что с того, что поэты и "драмоделы" немилосердно грабили друг друга? То была эпоха с еще не установленными понятиями авторского права, но уже с явленным ощущением права сильного в конкурентной борьбе. Это мы не можем помыслить культуру эпохи иначе как в форме "Гулливер в стране лилипутов", мы всё решили задним числом (7). А шедевры создавались сразу всеми, в перекличке сходных тем и приемов, на фоне одинакового культурного багажа и инструментов версификации. С 1591-го по 1595-й год вышли циклы сонетов Филиппа Сидни, Сэмуэла Дэниела, Томаса Лоджа, Майкла Дрейтона, Эдмунда Спенсера и некоторых менее известных поэтов. Шекспир не только опирался на них, но - притом, что сам считал свой стих "бессмертным" - признавал (прямо или косвенно) мастерство и даже превосходство соперников (см. сонеты 21, 29, 32, 76, 78, 79, 80, 82, 84, 85, 86). Сравни у Аникста (ук. соч., с 137): "...многие из сонетов следует рассматривать как литературные эксперименты на темы, весьма распространенные в поэзии Возрождения, что подтверждается сравнением сонетов Шекспира с сонетами его современников". Но совершенно та же ситуация с театральными пьесами: Шекспир не больший (но и не меньший!) литературный "клептоман", чем все прочие (8). Иначе говоря, вопрос "кто именно?", в смысле "или - или?", давно пора заменить пониманием "и - и". В целом все это есть "интертекстуальное" творение самoй елизаветинско-яковитской эпохи (9). И оно ждет своего серьезного исследования.

Разумеется, тем вопрос еще не исчерпан, вопросы всегда остаются. Так, совершенно естественно недоумение исследователей по поводу чудовищного контраста между Шекспиром-поэтом и Шекспиром-человеком, ростовщиком и жестоким преследователем должников, живущим по принципу "купи - продай". Отечественные стратфордианцы сразу здесь начинают цитировать пушкинское "не продается вдохновенье...", хотя Шекспир-то строил свой бизнес вовсе не на продаже рукописей. И я прекрасно понимаю, более того, полностью разделяю морально-эстетическое негодование Гилилова. Но, правда, уже не следую за ним в поисках надежной и спасительной для наших тонких чувств "субституции".

Увы. До чего ж неистребима эта прекрасная сказка о "разумных, добрых и вечных" писателях, художниках и государственных деятелях! А ведь за реальной исторической правдой не надо далеко ходить. И почему английское общество времен Елизаветы должно было сильно отличаться в нравственном смысле от общества ренессансной Италии? Гуманист К. Салютати считал, что только те, кто печется о вещах мира, разбираются в духовной культуре и созерцании, и резюмировал: "Ты пребываешь в созерцании, чтобы я, напротив, мог обогащаться". А один из трактатов П. Браччолини современный ученый Э. Гарэн назвал "эмбрионом теории денег и капитала". Основательней прочих исследовал эту проблему Алексей Федорович Лосев. В работе "Эстетика Возрождения" (М., 1982 г.) он писал о необходимости понимать "всю историческую необходимость обратной стороны блестящего титанизма Ренессанса". Материализм и идеализм в ту эпоху "не просто совмещение противоположностей..., но их единый, необходимый, не делимый... эстетический лик" (с 73). Материализм не ограничивался слепым агрессивным эгоизмом, но и становился экзистенциальной теорией возрожденческого "домостроя". Платоник Альберти "изображает жизнь с постоянной жаждой ведения хозяйства, с постоянным воплем о необходимости сокращать расходы и повышать доходы хозяйства, с проповедью деловитости..., расчетливости, дальновидности, бережливости" (с 120). Вот вам и "вторая по качеству кровать" шекспировского завещания и все остальное. О личных взаимоотношениях завсегдатаев таверны "Сирена" можно наверное и не говорить; ср. там же у Лосева (с 133): "Гуманисты непрерывно соперничали и боролись друг с другом... Причины их столкновений обычно ничтожны - это взаимные ущемления тщеславия" (10).

Любопытно также, "с кого делал жизнь" сам Шекспир. Ученые нашли в его произведениях 750 (!) заимствований из Монтеня. Последний же в трактате "О восприятии блага и зла" признавался: "уберечь свои деньги стоит бoльших трудов, чем добыть их", "нелегко... остановиться на должной черте в своем скопидомстве", "всякий денежный человек, на мой взгляд, - скопидом", "мои расходы я соразмеряю с доходами" и в качестве бесспорного положения цитировал латинскую пословицу - "нет никакой нужды жить в нужде".

Я, конечно, и не мечтаю здесь переубедить тех, кто всегда готов выйти на демонстрацию с ликом кумира на знамени, но воздействовать на разум самого Ильи Менделевича не теряю надежды, тем более, что у меня еще осталась для него пара-тройка сюрпризов. Однако продолжим.

Итак, кто же Вы, мистер Шакспер - "Потрясающий копьем"? Безусловно - гений (кто бы спорил!), но гений реальный, натуральный, а не виртуальный, надуманный, выращенный в школьной реторте по рецептам кабинетных романтиков. В начале своей литературной карьеры, в стремлении покорить столицу, честолюбивый провинциал сделал беспроигрышный ход, посвятив "первенца своей фантазии", поэму "Венера и Адонис", графу Саутгемптону. Сейчас бы сказали - "вовремя подсуетился". Хваткая рука, бойкое перо, изворотливый ум, практическая сметка, искусство имитации и притворства, не до конца, все же, судя по откликам, скрывшее "тигриную" натуру. Может быть, всего-то на пол-шага он опережал своих конкурентов (того же Джонсона), а кому-то и уступал по целому ряду параметров, но тех скосила на пути к главному (в наших глазах) "пьедесталу эпохи" преждевременная смерть.

Не слишком котирующаяся сегодня первая поэма Шекспира в его время не то, чтобы произвела фурор, но во всяком случае обеспечила ему стойкую популярность в аристократических и университетских кругах. И в этом была своя закономерность. Изящная эротическая (в известной степени - порнографическая) поэма стала для него своего рода "Лолитой", пропуском в мир куртуазной литературной игры, а в итоге - причиной появления и широкого бытования в среде "блестящей молодежи" эпитета "сладостный, медоточивый Шекспир" (11). Но интересна она не только этим. Здесь мы находим в зародыше все основные признаки его поэтики, причем, не только метафорику, но и важнейший у Шекспира принцип смысловых антитез. Так же мы находим тематику первых 15-17 сонетов (12), но особенно показательно то, что здесь уже присутствует шекспировская специфика образного выражения экзистенциальных моментов терминами юридического и экономического происхождения! (13)

Вывод из всего этого тот, что в конце концов просто смешно "замазывать" факты крючкотворства и ростовщичества в биографии человека, доведшего подобное мировоззрение до высокой поэзии. Нет, Илья Менделевич, ни о каком "чудовищном разрыве" между биографией и творчеством не может быть и речи. "Широк человек" и не нам его "суживать" (см. выше слова Лосева о "едином эстетическом лике"). Таким образом, если рассматривать все известные факты, приведенные Гилиловым (14), в прямом их значении, без вторых-третьих смыслов в подтексте, то существованию выдающегося поэта и драматурга, Вильяма Шекспира, они нисколько не противоречат. Попытка замены его на кого-то другого, якобы, "более эстетически соответствующего", исходит исключительно из надуманного (романтического) противоречия между бытием и сознанием.

В общем и целом картина мне кажется до определенной степени ясной, но остаются еще некоторые темные места и непрозрачные смысловые нюансы, детали, на которых во многом строит свою теорию И. М. Гилилов. К ним мы теперь и обратимся.

Игра и Тайна у Гилилова предполагают друг друга. Эту связь нельзя полностью отрицать. Например, мы знаем, что открытое выражение гомосексуальных пристрастий могло тогда привести на виселицу и проще было скрыть их за эвфемизмами. Невозможно представить себе и открытое воспевание самоубийцы (случай с Елизаветой Сидни-Рэтленд, а возможно, и с ее мужем). Но все же привязка этих двух понятий друг к другу не обязательно должна быть слишком строгой.

Здесь нет возможности коснуться всех спорных вопросов (15), но некоторые все же необходимо отметить. Так, Гилилов (сс 434-437) придает, в свете своей теории, важное значение строкам поэмы Бена Джонсона в Великом Фолио:

"And such wert thou. Look how the father's face
Lives in his issue, even so, the race
Of Shakespeare's mind, and manners brightly shines
In his well-turned and true-filed lines:
In each of which, he seems to shake a lance,
As brandished at the eyes of ignorance".

Подстрочный перевод Аникста (если не искать в этих, и без того формально изощренных, стихах "прибавочных" смыслов) вполне удовлетворителен: "Таким именно и был ты. Подобно тому, как облик отца можно узнать в его потомках, так рожденное гением Шекспира ярко блистает в его отделанных и полных истины стихах: в каждом из них он как бы потрясает копьем перед лицом невежества". Однако Гилилов настаивает на тайном, понятном лишь избранным, подтексте - "и Мэннерс ярко сияет в своих великолепно отделанных строках". Смысл в том, что слово "manners", буквально означающее "стиль, манеру" (откуда, кстати, происходит и термин "маньеризм"), может обозначать здесь имя настоящего автора (16).

Забудем на время о "бритве Оккама" (предназначенной для отсечения лишних сущностей) и попытаемся вслед за Гилиловым отыскать в этих стихах присутствие скрытого смысла. Но как ни меняй возможное значение первых строк, в любом случае речь идет о "произведениях" ("the race"; иначе - "потомство", "манера, стиль") шекспировского духа (ума). Единственной возможностью спасти присутствие "Мэннерса" в тексте я вижу в том, что запятая перед "and", разделяя две равноценных части сложносочиненного предложения, разделяет и два имени - Шекспира, как автора, и Мэннерса, как со-автора. Тогда стих можно будет понять следующим образом: "как облик отца запечатлевается в его потомках, так же интеллект Шекспира и блеск Мэннерса в искусно отделанных строчках" (17)... В общем, довольно витиевато получилось. Не хочу принижать криптографических талантов Бена Джонсона, но, боюсь, что ничего такого он все-таки в виду не имел.

Еще один спорный момент связан с дневниковой записью историка У. Кори о письме 1603-го года (к сожалению, не сохранившемся) Мэри Сидни-Пембрук к сыну. Речь в нем шла о приглашении короля Иакова в Уилтон на представление пьесы "Как вам это понравится" и сообщалось, что при этом будет присутствовать Шекспир - "We have the man Shakespeare with us" (Гилилов, ук. соч. сс 220-221). Понятно, Гилилов считает, будто она подразумевала здесь Рэтленда: мол, "трудно представить, что графиня Пембрук надеялась заинтересовать самого монарха перспективой встречи с членом актерской труппы"... Но если считать Шекспира еще и автором пьесы, то это уже не столь удивительно, тем более, что выражение "the man Shakespeare" в данном контексте можно понять, как "наш человек Шекспир", или близко к тому (одно из исторических значений этого слова - "слуга, вассал"). Гораздо удивительнее думать, что даже в личной переписке матери с сыном имя близкого друга семьи, Рэтленда, заменялось двусмысленным кодом.

Серьезные трудности отождествления Рэтленда с Шекспиром ожидали Гилилова в представлении раннего творчества Великого Барда. Насколько вообще можно с ними справиться видно из нижеследующего сопоставления. Сразу по окончании учебы в Кембридже, с октября 1595-го года по 98-й Рэтленд находится в Европе, в 98-м снова учеба (в лондонском Грейс Инн и сдача экзаменов в Оксфорде на магистра искусств), 98-й и 99-й годы - участие в походах графа Эссекса; недаром в эпиграмме своего однокашника Джона Уивера (1598-й год) Рэтленд назван столпом и защитником нации (но отнюдь не поэтом!) (18). Шекспир же к 1592-му году успел приобрести скандальную славу обработчика чужих пьес, позже стать популярнейшим поэтом среди молодых аристократов, а в 97-м и 98-м годах он уже вполне зрелый и широко известный драматург. В книге Ф. Мереза (1598 г.) он назван поэтом "несчастной любви", автором поэм и сонетов, мастером "наипревосходнейшим в обоих видах пьес" (трагедии и комедии), Д. Уивер в своей книге также не может скрыть восторга: "Медоточивый Шекспир, когда я увидел твои стихи, / Я поклялся, что их мог написать только сам Аполлон...".

Нужно очень сильно веровать в свою теорию, чтобы пытаться преодолеть такие несоответствия. Сказанное, впрочем, никак не связано с недооценкой возможного значения роли Рэтленда и его друзей в окружении Шекспира. И мне кажется, эта роль весьма остроумно раскрыта в анонимной кембриджской пьесе "Возвращение с Парнаса".

Один из героев пьесы (своего рода сатирического обозрения литературной жизни того времени), Инжениозо, представляет своим спутникам аристократа и щеголя, Гуллио, причем, представляет его как хвастуна и шута. Гилилов (ук. соч., с 289 и сл.), сообщив, что имя последнего происходит от английского gull ("шут, паяц"), дает нам понять, что это не просто паяц, но "шут" в высшем смысле, т. е. маска на самом деле скрывает трагико-философскую человеческую сущность. С одной стороны, Гуллио действительно выказывает недюжинную ученость и осведомленность, а его разносторонние занятия позволяют Гилилову увидеть в нем Роджера Рэтленда. Но сами по себе знания (начетничество) и причастность к аристократической культуре вовсе не спасают его от насмешек, напротив, все эти достоинства поданы исключительно в утрированном виде (19).

Нужно отдать должное тонкому чувству нюанса у Гилилова: он перевел имя героя так, чтобы оно не потеряло связь с его теорией; более точным значением слова было бы не "шут" (в подтексте которого кроется благородный и непонятый "Мистер Икс"), а "глупец, простак, простофиля". Противостоит же Гуллио как раз герой, чье имя, Инжениозо, дословно означает "остроумный", "изобретательный", "одаренный". Хотя использование английской этимологии в данном случае вряд ли оправдано. Цитируем Гилилова (с 295): "Галлио говорит, что Уивер в своей эпиграмме восславил его. И действительно, в той же книге эпиграмм... мы находим "Эпитафию для покойного Галлио" [латинское Gullionis. - В. Л. ]:

"Здесь покоится упитанный Галлио, который до небес
Дрыгался на веревке всем своим огромным весом...
Ту его часть, что не успела сожрать французская болезнь (20)
Теперь уплетают земляные черви".

Гилилов не может не признать, что "эта бесцеремонная раблезианская шутовская эпитафия, которая вполне подходила бы для Фальстафа, никак не могла восприниматься Галлио как его прославление, разве что в издевательском смысле". Тем не менее, автор утверждает, что все это милые взаимные розыгрыши друзей, смеющихся "над теми непосвященными зрителями и читателями, кто принимает эту игру за чистую монету". Однако внешне (да надо думать, и внутренне тоже) Рэтленд вовсе не похож на Фальстафа, хотя шутка довольно бескомпромиссна и далеко не случайна в определениях: латинское Gulo - "лакомка", "обжора" (метафорическое развитие - gulosus lector "жадный до чтения"); Gula - "глотка" (в лексическом продолжении - gulae parens "чревоугодник", gula insulsa "лишенный вкуса, грубый" и gulam frangere laqueo "удавленный") (21). Кстати, эту акцентированную смысловую связь с Фальстафом, через слово поминавшим виселицу (а публикация Уивера совпала по времени с началом популярности этого сценического героя!), можно подкрепить перекличкой имени Гуллио с именем самого Шекспира, данного в эпиграмме Уивера в латинской транскрипции Gulielmum (т. е. в им. пад. - Gulielmus, так же, как и в свидетельстве о крещении, 26 апреля 1564 года).

Боюсь, кого в точности имел здесь в виду Джон Уивер мы уже не узнаем, если, конечно, это не собирательный персонаж. Но для нас этот герой интересен прежде всего тем, что демонстрирует возможный характер отношений между поэтами, как "рабочими лошадками" (в первую очередь, Шекспиром), и их учеными покровителями. Гуллио, беседуя с Инжениозо, сравнивает себя с Филипом Сидни (22): "Он любил общество ученых людей; я тоже помогаю им, и примером тому являешься ты сам, ибо без моей поддержки и помощи ты давно бы пропал... Я помогаю и другим ученым и писателям; когда я появляюсь в своих комнатах в Оксфорде, меня уже ждет дюжина приветственных речей всех этих гениев и их оборванных компаньонов". Затем, дав задание Инжениозо набросать для него стихи в духе Шекспира, он произносит знаменательные слова: "Потом я вернусь и просмотрю эти стихи, подправлю и доведу до совершенства".

Просто удивительно, что сообщив и откомментировав все эти подробности, Гилилов все так же непоколебимо уверен, будто Гуллио, Шекспир и Рэтленд (не только для него, но и для авторов кембриджской пьесы) изначально одно и то же лицо (23)... Разумеется, перед нами не арифметическая задача, имеющая однозначное решение, каждый волен трактовать данный текст по-своему, но во всяком случае и выводы Гилилова далеки от очевидных.

Впрочем, даже при самом широком участии иных авторов (как в плане "доработки", так и в плане использования их собственных текстов) в корпусе шекспировских творений присутствует след одной руки, одного стиля, причем, стиля имеющего свою эволюционную историю (начало, пик и спад). Этот факт не позволяет нам типологически уравнять корпус произведений Шекспира и "одноактный" корпус произведений Томаса Кориэта, как результат чистой игры равноправных друзей по литературному цеху. При всем видимом разнообразии шекспировских текстов речь здесь должна идти не о коллективной, заранее просчитанной (и значит, строго концептуальной) игре, длившейся 20 лет под одной случайной "маской", а об игре естественной и стихийной, "игре снизу", в центре которой стоял реальный "фактотум", "мастер-на все руки-Шекспир".

В заключение нельзя не коснуться проблемы честеровского сборника. Странные водяные знаки, путаница в датах, противоречия в названии, несоответствия в стихах, говорящих о Феникс и о Голубе то в мужском, то в женском роде, то как о живых, то как о мертвых персонажах... Все эти сложности пока не позволяют отбрасывать ни одну гипотезу, в том числе и связанную с именем Джона Солсбэри (умершего в один год с Рэтлендами).

Признавая всю значимость открытий Гилилова в этой области, не могу сказать, что вопрос решен окончательно, или хотя бы вчерне. Это также не тот случай, когда читатель может удовлетвориться одним исследовательским резюме, без полного опубликования памятника и академических к нему комментариев. И вряд ли вообще допустимы какие-либо серьезные утверждения вне открытого и тщательного сопоставления с другими литературными явлениями того времени (Гилилов затронул их вскользь): сборниками "Английский Геликон", "Английский Парнас", "Поэтическая рапсодия", "Государство Умов", "Театр Умов", "Бельведер, или Сад муз", не говоря уже о посвященном, как и книга Честера, Джону Солсбэри сборнике Роберта Парри "Синеты", в котором Гилилов обнаружил "тридцать прекрасных сонетов", сходных с "Песнями Голубя", - а стало быть, и с шекспировскими сонетами". Но при любых вариантах ответов хотелось бы, чтобы они гармонично сочетались со всем содержанием честеровского сборника. Если дело только в реквиеме по чете Рэтлендов, то как объяснить, что значительная часть текста представляет собой компиляции, вставки и рассуждения популярно-познавательного либо аллегорического свойства? (24) И Гилилов признает, что "носят они явно преднамеренный характер - ни к Голубю, ни к Феникс... отношения не имеют", однако его мнение, будто они служат специально для отпугивания "постороннего" читателя (с 34), мягко говоря, не убедительно.

Аллегоризм большинства стихов сборника и изощренная метафизика поэмы Шекспира (т. е. пресловутый "туманный неоплатонизм и идеализм") может быть, и отвлекают, как считает Гилилов, от проблем идентификации, но не столь все же чужды литературе того времени. И само присутствие в книге поэмы-плача, подписанной именем Шекспира, тем более не облегчает приятия рэтлендианской гипотезы (25).

И напоследок замечание по поводу возможного значения некоторых экзотических "опечаток", упомянутых Гилиловым. В заголовке лондонского экземпляра "Ануалы Великой Британии..." (26) (современными комментаторами, как пишет Гилилов, часто исправляемое на не вызывающее вопросов "Анналы") в первом слове, по-видимому, перевернута буква, в результате чего оно выглядит как "Аnuals". Гилилов (с 79) справедливо отвергает возможность неумышленной опечатки в ключевом слове, но объясняет это игрой раблезианского толка, как намек на "anus", "anal", и гомосексуальность... Ход его размышления понятен: аллюзии на эту тему (пусть и косвенным образом) дают лишнюю возможность представить Рэтленда в качестве автора шекспировских сонетов (27). Да, конечно, это "игра", но не настолько глубокая; всего лишь лингвистическое "баловство", потому и незамеченное, что искали "где глубже". Слова "anual" действительно не существует, но есть слово "annual" (ежегодник), соответствующее и "анналам" (annals) и общему смыслу названия, отсылающего к древним британским достопримечательностям (а также к пространным отступлениям в поэме Честера). Неологизм "anual" это формальное обобщение, усредненная форма на переходе между двумя терминами; такой прием в риторике называется метаплазм (28).

Что еще можно сказать об авторах Великой игры и истинных "ануалов Великой Британии"? Наверное то, что всякая большая игра неповторима и специфична, она возникает спонтанно и протекает в согласии с объективными условиями времени, но отнюдь не под сурдинку ("синеты") спрятавшегося режиссера. В дальнейшем будут и другие игры, но всякий раз по своим собственным правилам.

Закончу же совсем на другой ноте. Слабой душе человеческой свойственно надеяться на торжество красоты, добра, справедливости, чтобы всяк получил по заслуженной им серьге. Хочется верить, что еще возможны открытия, что кто-то где-то когда-то найдет недостающие бумаги и неопровержимые улики, и мы получим, наконец, такого Шекспира, о котором в тайне мечтали (хотя реальный "Шакспер" больше соответствует тому, что мы заслуживаем). Но это всего лишь призрак надежды.



апрель 2002 г.  






© Владимир Лапенков, 2002-2020.
© Сетевая Словесность, 2003-2020.





(WWW) полная версия материала
[В начало сайта]
[Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
[О pda-версии "Словесности"]