Сергей Слепухин, Мария Огаркова

ГАДАНИЕ НА ПАЛИТРЕ

(о стихах Михаила Дынкина)

Старая толстая амбарная книга. Всю юность в нее прилежно переписывались стихи о живописи и художниках. И чего тут только нет! Здесь и стихи об искусстве как явлении культуры, и строки, посвященные холсту, линии, какому-то стилю, какой-то технике... Есть даже краткие энциклопедии, например, бодлеровские "Маяки", циклы Межелайтиса, Прайслера, Альберти. Другие поэты поступали иначе - рассказывали истории из жизни. Кто-то в молодости столкнулся с гением в парижском кафе, кто-то увидел его, "сидящим на низенькой лестнице". Третьи сами с мастером знакомы не были, но посчитали важным поведать нам историю о "миллионе алых роз" или о том, как "Рафаэль вдохновенный Пречистой девы лик священный живою кистью окончал..." Поэты водружали поэтические венки на головы живописцев ("Веласкес, Веласкес, единственный гений..."). Или имитировали чужие живописные приемы, переводя краски, кисти, мастихины на язык стиха, как, например, Сандрар. Но большинство стихотворений представляли (а традиция и по сей день жива) рифмованное впечатление - либо от отдельной картины ("К Последнему дню Помпеи" или "На картину Д. Бурлюка "Русская баня""), либо от неповторимых образов живописца, его почерка.

Богатерессы, бабья фауна, голые, как гулкие кадушки, сидят в своих затоптанных постелях, спят с открытым ртом, готовым кукарекнуть. Зрачки их ускользнули внутрь и проникают вглубь желез, а те сочат по жилам дрожжи. Горы барокко. В деже вспухает тесто, пар наполняет бани, рдеют вина, по небу мчатся облаков подсвинки, и плотскую готовность трубы ржут...

Удивительно точны стихи Виславы Шимборской о женщинах Рубенса! Как и строки Матея Бора о портретах Рембрандта, Вознесенского - об "Ужасах войны" Гойи, Дементьева - о солнце Сарьяна...

Но неужели только имитацией исчерпываются интимные отношения словесности и изобразительных искусств? Вот и Бродский, анализируя стихотворение Рильке, сделал вывод, что "бледные пастельные тона серого, матовый порфир - все, вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо из Ворпсведе, с мягкого ложа северного экспрессионизма, с этих блеклых застиранных полотен, замятых в соответствии с эстетикой перелома века - смесь прерафаэлитов и арт-нуво". Диагноз безжалостен: "Поэт - скорее концептуалист, нежели колорист..." Но всегда ли?

*

Глубокая и подчас кажущаяся намеренной зашифрованность книги стихотворений Михаила Дынкина "Не гадай по руке" дала повод к возникновению множества толкований и гипотез. Вчитываясь, мы видим, как извечные враги сталкиваются и вступают в сложные парадоксальные отношения. Добро и зло, разум и бессилие, воля и предопределенная свыше несвобода, слепота и пророчески заостренное зрение, красота и уродство, божественная гармония и дьявольская дисгармония. Чтение книги можно уподобить подбору ключей к старинной шкатулке с множеством ящичков. Основная трудность в том, что ключ следует искать не один, а несколько, в том числе, и безвозвратно утерянные.

При первом знакомстве со сборником легче всего разгадывается его периферия - фабульное содержание, значение тех или иных мотивов. Читатель видит театр, карнавал, в котором, как в средние века, философские категории персонифицированы, а изображению жизни дан особый отстраненный фантастический характер. Непонятное легко наградить удобным ярлычком "сюр". Проще простого убедить себя: фигуры и образы, в которых угадываются и человеческое и звериное начала, автором могли быть использованы просто из-за "боязни пустоты", как это случалось в позднеготических изображениях. Или для придания пространству дидактической "узорной декоративности", как это делали великие Босх и Брейгель, переводившие на язык живописи апокрифические священные тексты и нидерландские пословицы. Или же это плоды вымысла из семени дядюшки Зигмунда, игры бессознательного, "фэнтэзи", и т.д. и т.п. Читатель удовлетворен, ему кажется, что он ощупал все потаенные уголки "двойного дна" "мира наизнанку", опознал все традиционные символы, "снял" маски, провел глубокий иконологический анализ, разгадал смыслы аллегорий и иносказаний, раскусил магический кристалл...

Книга отложена. Через полгода она снова перед глазами, и ты вдруг осознаешь себя персонажем брейгелевской гравюры "Алхимик". Ты - ученый книжник, и это тебе и о тебе начертано: Alge-Mist - "совсем неудачник", или "все ничтожно", или "ничего не вышло"...

Отношение Михаила Дынкина к миру не выстраивается в определенную философскую систему, хотя влияния множества философских и религиозных учений в его поэзии несомненно присутствуют. Настраивая читателя на поиски разгадок, используя в поэтическом тексте эзотерические знаки, автор, тем не менее, пишет на языке образов, открытом для множественных ассоциаций, доступном не только для посвященных. Поэт дает читателю и исследователю большую свободу в выборе способов прочтения.

На яркие краски сборника "Не гадай по руке" обратили внимание все без исключения рецензенты. С первых же страниц книги живописные особенности вызвали вопрос: а не является ли цвет одним из главных "ключей" поэтического текста.

Но беда в том, что читатель нередко мыслит шаблонно и схематично. Он чувствует в стихах "живописность", но не видит живописи. Живописи как творческого процесса. К сожалению, тот, кто постиг буки и веди, имеет персональную чернильницу и перо, часто, увы, не знает, с какого конца берут в руку кисть. Самое простое - соотнести автора с именем известного живописца: "Шагал перемноженный на Дали", "не Сальвадор Дали, а скорее, Босх", "не столько Джорджоне, сколько Моне". Не будем иронизировать, каждый имеет право на собственное мнение, видение или невидение. Лучше попробуем "погадать" на палитре.

*

Творчество Михаила Дынкина уникально. Главное свойство его поэзии - наличие внутренних противоречий, парадоксов, которые в то же время таковыми не являются, потому что сосуществуют в особой гармонии (она же - дисгармония). Разнородные элементы, дискретные потоки, сливаясь, создают своеобразное единство, которое ощущается и воспринимается как нечто цельное и органичное. Это относится и к авторскому поэтическому методу - художественные образы создаются как средствами собственно поэзии, так и средствами живописи. Дынкин не копирует чужие живописные полотна, он создает свои с помощью авторского письма - цветописи.

Стихотворение, предваряющее сборник. Человек "на пороге воскрешения". Но что нужно для того, чтобы воскреснуть? Прежде нужно умереть... "Дождь" - начальный цикл книги - наиболее показателен как изображение процессов умирання человека в мире и мира в человеке. Эти процессы у поэта неразделимы. Остановимся на том, как выглядит мироздание в момент пребывания "на пороге".

Скромный пейзаж - горы, реки, небо. Границ нет - ни сверху, ни снизу, ни по краям. Картина, а может, икона, ведь рамы-то нет? Вверху - человек в оболочке тумана, спрессованного воздуха, в уже отвердевающей скорлупе панциря, грозящего превратиться в узилище. Густая ретушь вокруг. Рисовая бумага выбрана не зря: изображение на нее легко наносится, но имеет неровный, шероховатый вид, легко стирается. Краски холодные, неживые. Белые снежинки и черное воронье карканье - наброском, эскизом дисгармонии и последующей катастрофы. Самые яркие краски стиха-картины - ищущие желтые "рысьи глаза" человека. Туман и глаза - главные символы изображения: тема творения-уничтожения и тема духовного видения и слепоты станут в книге основными смысловыми осями.

Автор говорит "сколько можно перелистывать / это небо смутно-плоское". С одной стороны, мироздание двумерно, хотя этот признак едва ощутим, с другой стороны, плоскость не одна, их много. Плоскости неба можно "перелистывать", как книгу. Быть может, и небес много? Как минимум - четыре нечетных - первое, третье, пятое и седьмое, а выше седьмого неба - особая твердь, внеземная стихия. Очевидно, что стихотворно-живописная строка содержит в себе противоречие и глубинную сложность. Как и выбор поэтом-художником бумаги - "тонкой рисовой", оставляющей надежду на возможность "прорыва", перехода в иные измерения и сущности.

*

Что такое процесс умирания? Это мука и боль... Человек не отделен от мира, от явлений природы в этом страдании. Если у Цветаевой пища поэта - "мир внутренний" и "мир внешний, сквозь внутренний пропущенный", то у Дынкина внешний и внутренний миры слиты, между ними невозможно провести границу.

Многие названия стихотворений сборника могли бы быть и названиями картин: "Река", "В лесу", "Город", "Ночное", "Черный тополь". Но эти пейзажи - не просто зарисовки. Они многослойны. Каковы же особенности пейзажа поэта? Зрительная ось - по центру, слева и справа - кулисы: земля, в "объятьях" "бордовых болот", "прокрустово ложе береговых линий", "сжав полуостров, дремлют волны".

над раздавленным апельсином солнца в пенных потемках моря извивался утес по центру

Выбрана фронтальная перспектива, но легко обмануться схожестью рисуемого пространства с окружающей реальностью. Мир при таком способе изображения должен восприниматься стабильным, неподвижным, лишенным любых искажений. Одним словом, изометричным. Но фронтальная плоскость предполагает и прямое продолжение в пространство автора. Оба пространства, пейзажа и души, взаимопроникают друг в друга. Назревает конфликт, обозначенный явлением природы - грозой.

Парадоксальным, но и органичным образом гроза объединяет пейзаж ("земленебо"), но и раскалывает его. Расщепляется "кокон вечерний", панцирь, скорлупа оболочки человека, он же - кокон мироздания. Плоскость листа делится пополам, разверзаются "симметричные пучины" сверху и снизу. Сверкают молнии и "ящерообразно" грохочет гром. Как росчерк молнии прорезает мир, так что-то непоправимо разъединяется в душе человека. Нарастает ощущение приближения смерти и неотвратимости умирания:

Река в тине. Камыш смерти. Красное...

Поэт не может не мучиться вечным противостоянием тьмы и света, добра и зла. Но в стихах Дынкина это противостояние приобретает неожиданные смыслы и оттенки. Стихия ночи, ночной тьмы не является однозначно олицетворением зла. Все сложнее. Поэт воспринимает рассвет, уход ночи с жалостью и сочувствием. Ночь "бежит", "задыхаясь на грани всхлипа", ночь ощущается как страдающее существо, возможно, даже подвергающееся насилию:

Мулатка ночь боролась в поле с неосторожностью рассвета на рубеже неясной боли.

Все зыбко. Все течет, падает, рушится... Это чувство усиливается и через специфически живописные средства. От "листа к листу" пейзажной "серии" происходит падение верхнего яруса картины. Сначала это "маленький обморок" неба, "расплющивание" взгляда о неприступные звезды, что уже означает смерть. Затем на фоне плотнеющего "бреда ослепших слов" появляется Дьявол. Он "трет лес голосами сов", а тень его "сутуловатым гранитоидом" прорастает "в осеннюю меркалость". Облака валятся вниз "отвисшей грудью", давят "прессом". "Неба склоны" "ороговевают", всё устремляется вниз. По "серой нити" стекают и зависают безвольными марионетками, "слеза, созвездие и свет". Мосты "скорбно" прогибаются. Пятна росы падают, как "загнанная лошадь".

А вот и пластическое решение темы смерти. "Голый" месяц (а он дан отчетливо - "обтянутый мертвой кожей") завоевывает весь верх картины - "распластывается". Зеленый цвет - "плотный", "громоздкий", "зевающий", "поглощающий". Это тяжесть, а все тяжелое глаз человека привык "обваливать". "Мертвый" месяц садится в "суматоху прохожих", в самую гущу буден, "стискивает" "лапами фонари". Верх картины чрезмерно напряжен. Под грузом плотнеющего "щита неба" "щека пространства" готова прорваться "фиолетовым прыщом зари". Облака "шарахаются", дома "разбредаются по склокам", ночь "бежит глазами окон", уступая место падению. "Голиаф" подавляет и искажает все.

Нужна сырая бумага! Пусть на ней вырастут "сугробы парусов", в которых "увязнешь", пусть "мокрый воздух" "хлюпает" "отсутствующим носом". Это должна быть бумага особой фактуры! Такой, чтобы невозможно было нанести линию луча. Не впитывайся, краска, не ложись! "Смотри, как падает луч в обморок".

И прольется все, выхлестнется... Выгони на улицы фиолетовыми и бурыми размывами гиббоноподобные тени, заполни пространство "скоплением крикливых обезьян". Ну-ка, пройдись мокрой кистью еще раз по черным пятнам. Надо, чтобы небеса "пускали слюни воронья". Пейзаж должен быть размыт: и лесок "заплаканный", и листва "сырая", и ветки "мокрые"...

"Течет речушка все глаза проплакав, Впадая в транс и выходя из транса" "лежа кричит ливень"

Пусть краска капает, сочится, бежит, изливается, струится, хлобыщет и хлещет, бьет ручьем и фонтаном! Срывается через край - "в подземелье". А там, сливаясь, мелкие капли вымахают, расползутся, превратятся в бесформенных "пирующих крыс". Жирных, темных. Катастрофа (смерть) неизбежна.

Возможно ли воскресение и бессмертие? По-видимому, да. Но как оно достигается? Бессмертие причиняет боль: "в боку бессмертие кололо". Воскресение возможно только через страдания, через трудное постижение "плеска листвы" и "могучих синих мух могильного величья", через растворение и умирание в пейзаже бытия. Когда ты как "полевой Христос" Блока "... закричишь навсхлип под небом, как под прессом / с ветвей небытия слетая, словно лунь, / и трижды истечешь зеленой кровью леса / с охапкой томных квакш и вылинявших лун".

Есть возможность достижения бессмертия через творчество. Но процесс творчества мучителен:

гуляет плачущее слово и дергает за нитки губ

Впрочем, вполне вероятно, что ни воскресение, ни бессмертие не возможны, а возможно только "успокоение в нигде".

*

"Вертикаль соответствует нечету, горизонталь - чету, и человек, сам к космосу принадлежащий, инстинктивно требует... согласованности с этими основными условиями ...мирового равновесия", - писал в прошлом веке кн. С. Волконский.

Не гадай по руке? Так, может, погадать в чет и нечет?

"Шарик теряет несущую ось", "доисторические оси" "спутаны", "координаты сердца" "сдвинуты", пространство "на трех китах" "задыхается на грани всхлипа". Оно сужено в поперечнике до "четырех шагов" и вынуждено вмещать в себя Вечность. "В начале было слева, а потом / сместилось вправо и с тех пор ни слова..." На узком отрезке "зыбкой" абсциссы вальсирует Смерть, летит "на серебряном пони" "замерзающим биополем". Пространство - плывет, трансформируется, удержать Вечность - труд непосильный.

Так, где же выход? Вверх - путь закрыт: "Калитка в паранойю. Лабиринт". Вниз - неминуемая катастрофа. А что за линией горизонта, да и где эта линия? Вначале она как будто намечалась - вверх и вглубь: "Течение / уносит даже / горизонт на качелях / кровеносных пейзажей". Вскоре стало очевидным, что горизонт "непроверен". Мелькала мысль, что он есть ("Горизонт - умирающий слон - / бивень ветра вонзил в небеса."), но позже выяснилось, что горизонта нет, как и заднего плана ("Пейзаж без горизонта", "Горизонт затянут пеной грязной", "эхолотами вязов" "измеряет ... пустоту", "ограничен стеною"). К этой стене "жмутся акации и кипарисы", "волны бьют в сосновый панцирь", а человек зажат в "тисках герметичной вечности", "скован побегом". "Дойдешь до "ре"" - а дальше железная клетка, "удар головой о ковчег".

Только для Музы пейзаж "сквозной". Ей еще какое-то время позволено продвигаться "вне ожидаемых последствий / и за пределами ума". Вглядываешься, и, кажется, что "вид снаружи и вид изнутри / одинаковы". Вот бы тебе прошмыгнуть по следам Музы и Лирики в Вечность "в тесном трюме" пространства. Но "за оседлостью черт" - только "сквозные сомнения", за ними - провал в смерть...

"И кажется - уходят человечки - под голубые айсберги витрин..."
"Человечки выбегают из пейзажа, как из дома..."
"Вот и вышел тот, кто вышел..."

*

Человек мечется, ищет внутреннего покоя, оглушенный грозою в мире внешнем. По-прежнему, "холст, покрытый зарей и пылью", а на холсте "глаз", высматривающий пути к отступлению. Уже не к воскресению, но спасению.

Прорваться, несмотря на то, что "хохочут в лицо / перекрывшие путь мертвецы". Но как, куда? "Черным ходом в прошлое вернуться"? Поверить, что "мы безмерны" "и не умрем, не можем умереть"? Как Иосиф, "вмерзнуть в Гулаг"? Притвориться, "будто мы пока / еще вольны - как это ни забавно - / продолжить путь торжественно и плавно / под парусом спинного плавника"? "Поехать на "х" или в "п""?

Всё нестерпимей колокольный звон - то Августа хоронят. Небосклон по маковку затянут кучевыми. Щекочут пятки волны кочевые... Апостол мёрзнет и выходит вон. Нет ни души (буквально - ни души) в его ведёрке, так что не смеши меня крестом или звездой Давида. Я тоже докурю сейчас и выйду из комнаты в густые камыши.

Память изменяет, становится "параллельной", и сам человек чувствует, что "начал изменяться". Сгущаются "сюрреальные сумерки у лица", наплывает "мимика распада", губы бормочут выбранное наугад из "бестолкового словаря". Тень отчуждается и одиноко лежит "среди отбросов".

Мир или уплощается, становясь "открыткой", или переворачивается с ног на голову. В стихотворении "Ничего не говори - лишний труд..." атланты стоят на небе и держат на руках облака. Над "богатырями" - земной мир. "Человечек" плывет на плоту и машет рукой солнцу. Светило где-то под днищем корабля, блестящего сквозь туман. Весел ли "человечек"? Нет. Он мертв, потому что несчастлив: в сердце не осталось тепла. Счастья нет. Рассвет оказался закатом, а жизнь земная - мерзлым грунтом, пустырем, белым адом.

Поэтому-то традиционные Ад и Рай в пространстве меняются местами. Преисподняя в "Адском сонете" написана в барочном стиле с узнаваемыми облаками, высоко вознесшимся пророком, красующимися всадниками-копьеносцами. Но "парадиз" этот странен: Сатана, скелет, суккуб - "густое Белиалово барокко".

Все начинает двоиться, мерещиться. То "ивы" и "иволги" обратят на себя внимание невольным созвучием. То вьющаяся линия ручья повторит луку забытой Невы. То бросится в глаза дуговой контур - обвив ветвей, дуга над плесом, "лоно злака", лог... Линия свивается в змеиное кольцо, наваждение повторяется. И "желток аллей" тоже сворачивается в кольцо, дублирует "клубок отчаяния", в который наматывается "поток оранжевых ругательств".

Сердце, рессорная карета, дева "в платье розовом" - картинка, повторенная дважды. Сначала "на щите" героя, затем в "карманном зеркале" ночи, которая прячется "за ширмою туманною". Один и тот же образ? Так, да не так. Дамы на одно лицо, но в первой человек узнает свою любовь, а во второй - чужую смерть.

Холодный свет по комнатам кружил и тихо утро пыль с него сдувало. И то, что третий в этом доме жил, двух призраков уже не волновало.

Угроза раздвоения личности: "А был ли мальчик?" "Двойник - он скорбный дух не переводит / с оригинала в зеркале..." Черное и белое не различить, "чистовые христы вперемежку с черновыми чертями".

и станут чай с малиновым вареньем пить по утрам, пока мы исчезаем и двойники эфирные над нами прозрачными знамёнами висят

Миражи или галлюцинации? "Верблюд" в снежном буране "движется", но остается "вмерзшим в реку", он один, а кажется, что целый караван. "Курносая с косой пшеничною", "полудевушка-полуголубь", держащая голову "в лапках голых", Големы и циклопы.

Начинается время жатвы: пепел жертвы, в кулак зажатый, жёлтый порох, осенний бром. Полуюноша-полуклевер изумлённо глядит на север и повозка из льна и воска растворяется за бугром.

Земная жизнь "проверена на излом". Раздвоение, растворение, разложение... "Смерть с младенцем так похожа на Сикстинскую мадонну / головами тьмы и света шевелит дракон вечерний". Кругом мертвецы, "погрузившиеся в транс". "В городе N, за решёткою ветхого сада, Лета течёт и как будто на ощупь горчит". "По иную сторону проснуться" - глаза зажмурить и открыть. Нет черты между Литейным и Летой: люди = нелюди, тот свет = этот свет, жизнь = смерть.

...впрочем, всё равно а там и девки, музыка, вино смех нелюди: да мы свои же люди

Двойники ли "висят в полуметре от земли", оборотни ли "заматеревшим волком" "лезут на стекло"? "Встречает фарисея саддукей / и оба превращаются в ессеев". А кто среди них кто? Где Бог, а где Дьявол? Эти трансцендентные сущности не разделены четкой границей. Они превращаются в другую ипостась - в Демиурга, который несет в себе черты и того, и другого.

Демиург, по воззрениям гностиков, был "заместителем Бога". Именно он, а не Бог создал наш мир, исказив первоначальный божественный замысел. Отсюда в мире существуют зло и несовершенство. Поэтому "гастролер-демиург" Дынкина и летит "с самодельною бомбой в зубах", чтобы взорвать все, им созданное, являясь одновременно и творцом-художником поэтическо-живописной реальности. "Небожитель" и "его подельник" равно виноваты:

Что между ними общего? А то, что с деревьев пастернаковская медь... дошли до точки и обоим тошно.

Есть ли выход из безысходности мучений от "философского камня", застрявшего в горле? Кандинский когда-то написал: "В живой речи точка является символом разрыва, небытия, и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим. Это определяет ее внутренний смысл в письменной речи". И далее: "внутреннее замуровано во внешнем".

Пока на поэтическом или живописном полотне остается живой хотя бы одна точка, проход в "неевклидовы пространства" открыт - "одна нога здесь, другая же в абсолюте".

*

Терзание мысли бессильно, бессмысленно и бесплодно. Гадай - не гадай. По руке, по звездам, по Книге Судеб, Книге Перемен. На кофейной гуще, рунах, игральных костях, картах Таро... На воске и огне, яйце, воде и ромашке, зеркале и свинце. На любовь и измену, на Короля и Шута, на призрачную жизнь и прозрачную смерть ... Гадание онлайн как гадание в последний час, в вечном беспокойстве как в вечном упокоении... И все это, чтобы угадать Свет в конце туннеля. Свет? А может быть, цвет?

Казалось, что может быть проще разработки словесной краской элементов композиции стихотворного пейзажа? Поэты не ломают голову над поиском сложных "подмалевочных красочных слоев", не анализируют "тональные переходы", не определяют принципы построения "пластических форм", не прослеживают игру света и тени.

Слово "пейзажный" сегодня стало ругательным, к нему неизменно добавляется уничижительное - "стишок". Но это лишь о тех стихах, где мир покрасили, не церемонясь. Где из тюбика выдавили "яркие" сравнения - "как что-то", "словно", "точно", намалевали пейзаж "какушками".

У Дынкина цвет - живое существо, которому суждено или выжить или умереть. Это, по точному определению автора, "эмбрион" "цветных легенд". По развитию "зародыша" можно судить о том, что на уме у Творца или Демиурга, размышлять о судьбе персонажа книги.

Цвет - не только символ, у каждого из колеров свой фатум и своя родословная. Помните, греки свято верили, что киноварь родилась от смешения крови умирающего слона и убитого им дракона?

Живопись - от слова "живое":

Аквариум. Причудливейших форм там рыбы плавают. Они на нас похожи; такие же задумчивые рожи и стекловидный фон.

Цветовой ансамбль созвучен внутреннему состоянию души. Колоритный, значит, обладающий сложным и неповторимым набором признаков. Цвет может быть теплым и холодным. Соотноситься со звуком - приглушенный, торжественный, мажорный, бравурный, звучный. Передавать настроение и характер - сумрачный, нежный, мягкий, строгий, радостный, спокойный. У автора "Не гадай по руке" не только цвет, но и "каждый знак похож на звук", а звук - на знак.

Синий вой оторочил болота

Знак от цвета порою трудно отличить. В стихотворении "Пируют боги на Олимпе..." чередуются цвета - "бронзовый", "оливковый", "зеленеющий", "латунный". Середина названного ряда предполагает особую краску. Дынкин использует редкий пигмент: цвет-знак-звук - падающий на розово-пепельный мрамор "скрипичный ключ", "завораживающий слух звенелью".

Нередко цвет в книге имеет вкус и запах. Колер не "благоухает", как "благоухал" когда-то для Гегеля. Временами "чем-то тягостным пахнет дурно" - болотной тиной, гарью, полынью, потом, рвотой... Но всегда для автора вкус фантазий - вкус "голубики".

Гениальный живописец способен с цветом творить чудеса. Воля мастера - пользоваться краской, или нет. Опустить словесную кисть, допустим, в красное, но проявить в словосочетании "Красный Император" не колер, а зажечь символ - зарницу ушедшей эпохи. А можно "красный" красным не называть. Краплак сам высветится в слове "команч". Команчи - это племя краснокожих, да и звучит "команч" почти также ярко, как "кумач".

Черный - не колер, это цветовое отсутствие, пустота, ничто. Умение наделить черное свойствами цвета издревле для живописцев являлось "колористической манией". У Франса Хальса насчитывается сорок оттенков черного! Дынкин же сумел разнообразить и белый цвет.

"Белый" в сборнике лежит "хлопковыми полями", "тяжелеет", "как вето", падает "сверкальным снегом" "с ледяных высот", впадает в "столбняк известняка". Какое богатство валер: "ватные ноги", "ватман", "белый сервант печали", "лепет снежных баб". В стихотворении "Вариант: зима" белые пятна снега заносят "дом из белых кирпичей", но дом, тем не менее, различим, как и кирпичная кладка. "Белый" замерзшей реки тоже отличен от летящего снега, на границе падения оба "белых" сливаются. В этом же тексте находим и несколько градаций серого: сереющая тусклая звезда на шесте фонарщика, бредущего в темноте. Тень и темнота - разные оттенки одного, "что не меняет сути", по мнению автора.

Дынкин как поэт-живописец умеет вернуть цвету всю мощь абстракции: "черный ход" у него не запасный выход. В этом стойком словосочетании "черный" не обесцвечен, не вытерт частым употреблением. Это действительно цвет! Ему вернули смысловую нагрузку.

Иной прием автор использует в стихотворении "Гадание". После того, как Человек скинет "черное белье", душа его должна обнажиться. Но ничего не дано увидеть - душа давно пребывает в "черном теле".

Поэт может не только строить пейзаж на контрасте, противопоставляя цвета: "белый танец ветвей над глухой чернотою низин". Он способен белый и серый сделать едва различимыми, выпуская белый "лететь наугад" в серых "яблоках". Ему по силам письмо "белым по белому начерно вкось":

говорю тебе, истина в том, что устав чистовые христы вперемежку с черновыми чертями висят на крестах и орёл выпадает на решку

Удивляет богатство палитры Михаила Дынкина. Из множества использованных им цветов нельзя не сказать о двух, наполненных особым смыслом. Это фиолетовый и коричневый различных оттенков.

Фиолетовый в виде "прыща" на "щеке пространства" впервые появится в стихотворении "Весь обтянутый мертвой кожей..." и надолго останется "изъяном" в "расползшейся лазури". Утро "надвинется" "в пурпурных заметь перьях", высота превратится в "чернильный сумрак", "сливы" добавят мути потекам душевной катастрофы, где только "слизь" и "грязь"... "Поплывут" "лиловые шары" ночных кошмаров. Гномы фиолетового цвета завладеют магическим кристаллом смысла земного существования. "Лиловая патока", которую не испить, затопит года. Сердце "обведет фиолетовой кистью" "тихая осень со змеиною шеей"...

Сиреневый и ультрафиолетовый имеют отличия. Первый символизирует одиночество человека "за сиреневым бором", второй становится метафорой апатии ("параллельно, параллельно / все тебе...") и капитуляции перед однообразной, однобокой бездуховной жизнью в "седых городах лилипутов на ультрафиолетовом подносе".

загорается куст бересклета и тушат Бога, дожди волоча... Ты как хочешь, а мне фиолетово, что прожиточный воздух конча

В позапрошлом веке коричневый цвет пользовался исключительной популярностью. Коричневый - от слова "корица". Бежевый, рыжий, шоколадный, кофейный, кирпичный, медный, ореховый, бурый, песочный, каштановый, а дальше - слов не хватало. Стараясь отличиться, производители тканей придумывали все новые и новые, "поэтические", оттенки коричневого: цвет "блохи, упавшей в обморок", цвет "паука, замышляющего преступление"... Дынкин добавляет "цвет лоснящихся переспевших оливок", "мазки маслин". "Желчный", бронзовый, бордовый, палевый, бежевый и даже цвет "дрянного портвейна". Но исключительное значение для поэта имеет бурый оттенок.

Бурый, как и Человек, рождается в коконе. В самом центре сумеречного пейзажа "мохнатые речи" пауков "оплетают бронзовую муху". Коричневый в бронзовом еще ярок, не превратился в бурый, то есть коричневый с темным, землистым оттенком. Это "тусклое свеченье" бронзы, как и "свеченье / смертляков в коричневых прогибах" предвещает недоброе.

Зло уже просачивается "миазмами" "бордовых болот", капает "коричневым ядом", горчит "желчью". Бордовый и бурый означают "мрак", трясину "зарослей", гибель, сравнимую со смертью младенцев, которых карма "из утроб" "выдергивает" "за волосы". "Бурый" способен переходить к агрессивным действиям. У читателя создается впечатление, что от слова "бурый" происходит слово "бур".

Смерть с младенцем так похожа на Сикстинскую мадонну головами тьмы и света шевелит дракон вечерний человечки выбегают из пейзажа, как из дома и буравит нежный воздух самодельная комета

Исключительное значение для понимания символа бурого цвета имеет стихотворение "Бурые кровли". Что ж, погадаем по-бурому. Бурый - серовато-коричневый или серовато-рыжий. "Бурый" в словаре Даля - смурый. Помните - ни сиво, ни буро.

А кровли - это крыша, то, что укрывает и накрывает. Карнизы, по которым легко скатиться вниз, к стрехе. Стреха же - нижний край крыши. "Кровля", считал Фасмер, имеет общий корень с "кровью" и "кровом".

Кровли венчает конек. А конек-то, у нас получается, бурой масти, то есть черный с коричневатым отливом! Кровелька - это еще и козырная карта. Гадай - не гадай, а выпадает черный козырь с отливом. Со "скатом", с "обломом". Быть тебе, брат, "буряком", как зовут в наших краях сирых, серых мужичков, сермяжников... Или "буришкой", как кличут поросят. Суждено стать одной из "свиней Цирцеи", бессмысленно и весело топчущих розы...

Но кровля это еще и крышка сосуда. Не узилища ли, в котором тебя наглухо заперли, похоронили? Разгадка таится в "иероглифе, написанном бурой тушью". Куда несут его на плечах китайцы, медленно идущие "по минному полю"?

*

Как и живописец, поэт не рисует, он - пишет. У обоих в руках один и тот же инструмент - стилос, и одна мечта в сердце: жажда обретения собственного почерка. Слова гаданий, заговоров, заклятий звучат на одном языке. Вот так, как в книге Михаила Дынкина:

Прогнитесь, линии. "Скользите сквозь дымку" контуры живого и неживого, "дрожите" "в пепельном исподнем". Ивовым углем, частично стирая пальцем! На волю, линии-призраки!

Хлопок одной ладони. Не твоей. Пустынный сад. Размытым очертаньем - единорог в тени сухих ветвей. Резьба по свету...

"Плывите" пунктиром, "айсберги витрин", роняйте в пробелы пейзажа своих "человечков". Прерывайтесь, линии, оставляя след "колесования" ангела. Распадайтесь на части, как та речка, что теряет береговую линию в "Осенних стихах". Белила, ложитесь, как лед. Пусть станет видно: наступил "срыв рек" "разом". "В воду концы, что и пьющий ее не сведет их". Извивайтесь запутанным "лабиринтом", нервничайте и свирепейте, как "задергавшийся Минотавр", валитесь, "со свистом пролетевшей балки потолочной".

Развернись, пейзаж, "оцелотом", "рябью муравьиных сборищ", "лепетом рябиновых ягод". Пятна, распахнитесь "устами пещер", буравьте "леопардовый вечер" "гнидами звезд". Оседайте "ахейской пылью", ползите "лишайником" по неприступным стенам троянских бастионов. Выедайте "кровавые капли" на подбородке ягненка, брошенного "на желтый жертвенник тумана". Кропите "капли рябины" в мертвых "водах рябых" в час, когда "умрет ветер". "Голубоватой росой" "слезитесь" на щеке.

Пусть штрихи повсюду "снуют" "ящерками сухими", "заваливаются" "изгородями дней" "на заснеженном рисунке", ввинчиваются запятыми "старинных лестниц Замка". Колются "твердыми шипами кристалла", режут "росчерком кинжала", клюют "птичьим носом" минойского чудовища.

Выпускайте "паучий десант"! Безумствуй, бумажная растушёвка! "Дуйся" "ветрами", "вешай" "туманы", проплывай "косяками теней". Чтобы стали заросли "пауками с мохнатыми речами", повсюду расползался "сплин", болота источали "миазмы", "травился" "коричневым ядом" вереск, а "ночи, мосты, созвучья" имели "привкус злой полыни".

Расставались, клубились, кидались за облитую светом черту. И сурового вида китаец измерял их по сторону ту.

Пройдись, гусиное перо, повиливая широким плоским кончиком-задом. Серией длинных - коротких линий, тремя-четырьмя оттенками туши - вдоль по основе, грунтованной серым. Прориси над тростником - "нимб серых капель". Продолжай, пусть глаз следует от штриха к штриху. Блуждает, крутится-вертится яблоко на оси зрительного нерва. Чтоб заклубилась, затянула, засосала - "меркалость" "в парке Смутных Обстоятельств".

Стирай-вытирай, ластик! Вылизывай языком "тощего пса", которого - помнишь - "с ладони" "кормила" Луна. Ласкайся язычками "свечей кличек, имен и чисел". Жаль и жалуйся "искра звенящей боли" "в нерасторопном теле".

сплетенье тел, струенье вещества; пустоты и туманности в пустотах

"Путайтесь", тени! "Боритесь", краски! "Слизывайте" силуэты! "Сжевывай", "мрачная корова", "черный луг в апрельских звездах"! "Объедайте", "барханы", корабль по самую "переносицу"! Да здравствует ампутация и "пылящиеся гипсовые руки, / усеявшие побережье". Да здравствует суд Линча!

Обломки яхт в околоплодных водах бухт-рожениц. За стеклами комодов - хромой дельфин, Урания и я.

Пусть сгорают в пейзаже "железо, жимолость и звук", оставляя в листе дыры. Прожигаются "дворником" силуэты сгоревших афиш. Истончайся, жизнь, - "осень" твоя "стеклянна". Луна "с забинтованным глазом", пусти бесцветную слезу из опустевшей орбиты!

Он вспоминал глазницы городов, откуда вытекают два потока: один - солдатских туловищ, другой - сожжённых статуй, мусора и пены.

Сграффито! Нож, скальпель! Скоблите полости и пустоты. "Боевыми кротами" глубже ройте ходы в Троянском коне. Явите безличие "подонков и призраков". Пусть "улюлюкают" - множатся и плодятся. Больше пустеющих ран. Стамеска, резец и отвертка, скребите! Бризом, "серпом луны" срезайте тени. Обнажите дно души, за которым - ничто, пустота. "Рвется туман где тонко. / Нет ничего, кроме иллюзий..."

*

Угнетение ярких цветов, наступающее к концу книги, сгущение и распад пятен, звучащих то высоко, то низко, хаос штрихов и линий, меняющиеся градации тона и частоты цветозвуков, "разложение" гармонической композиции пейзажа, разрыв соответствия между отдельными элементами изображения - вот живописные приемы поэта Михаила Дынкина.

Представление о виртуозном мастерстве художника дает стихотворение "Калитка в паранойю. Лабиринт..."

"Фокстрот громоздких тел. Удар. Песок" - формула композиции поэтического текста. Сложная комбинация мелких дробных пятен-"обломков" (песчинки, слезы на щеке) с крупными цветовыми пространствами, отделенными от других элементов пейзажа четкими, резкими, "воинственно кричащими" контурами ("кровавый сумрак в скважине замочной", "очки, жилет, застегнутый на обе"). Одно из подмножеств знаков-колеров может означать желание замкнуться, но сохраниться, другое - свидетельствует о внутренней капитуляции, амбивалентности, согласии "размыться" в пейзаже. Они пребывают в несогласии, исход борьбы неизвестен.

С одной стороны, слово "рвота", которым заканчивается стихотворение, может говорить о смешении, уничтожении границ. С другой стороны, густая красная магма в узкой дыре замочной скважины утверждает, что выход - есть.

Этой же задаче соответствует комбинирование "толстых" ("бинт", "свист пролетевшей балки потолочной"), длинных извитых линий ("лабиринт", "задергавшаяся" фигура чудовища) с линиями резкими и острыми ("твердый шип кристалла", нос Минотавра).

Стихотворение заставляет вспомнить начало книги, Человека "на пороге воскрешения". Размытые края рисунка ("сонливость", "сумрак") еще напоминают о былой амфотерности. Но в возрождение и гармонию уже трудно поверить.

*

В китайской каллиграфии семейство основных линий написания иероглифов носит поэтическое название - "семь тайн", Горизонтальная линия хэн описывается как подобие облаков, распространяющихся на тысячи ли. Точка дянь создает впечатление падающего с высокой скалы камня. Линия пэ, сильно отклоняющаяся влево, как бы падающая сверху вниз, по форме напоминает лезвие ножа или рог носорога.

Китайцы выделяют четыре свойства линий (кость, мясо, мускулы и кровь) и называют восемь болезней или пороков.

Существует многообразие каллиграфических стилей. Лишу - официальное письмо, синшу - деловое, цаошу - скоропись, сяочжуань - "проволочное письмо", "металлическая нить"...

Конечно, это только фантазия авторов эссе, но нам показалось, что иероглифы в "Не гадай по руке" начертаны древними стилями: гувэнь - для письма на панцирях, и цзягувэнь - на гадальных костях.

В поэтическом сознании иероглиф представляет собой символ, фигурный знак, иносказательное начертание, представительное изображение, заменяющее письмена и буквы. Как символ, он является характеристикой художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории, смысл символа неотделим от образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Павел Флоренский писал: "Символ - такого рода существо, энергия которого срастворена с энергией другого, высшего существа, поэтому можно утверждать, - хотя это могло бы показаться парадоксальным, - что символ есть такая реальность, которая больше себя самой..." Несмотря на иллюзию общепонятности, значение символа является одним из самых туманных и противоречивых. Парадокс, но без символа познание невозможно. А ведь гадание это тоже способ познания.

Вот и гадаешь, переворачивая страницы, какой знак для поэта является главным, в каком - исчерпывающая информация о судьбе человека. Некоторые фигуры стихов, как будто, написаны рукой опытного каллиграфа. Вот, например, "треугольник кипариса / прошил пятнистую бумагу" - цюань ча, третий танский принцип аранжировки линий: "пронзай и прошивай". А вот здесь, когда поэт пишет "черный тополь в холодном поклоне", он выверяет правильные ти и на - нажим и подъем.

Густая тушь, черные линии, штрихи, знаки. Ворон, вылетающий из рукава реки "черным раввином", "черный пастырь", "рыцарь черный", "мокрый увалень в черном цилиндре", "черная квадрирема", "траурный парус, если плывешь на полюс".

А это другая иконография: "гвоздь с громадной шляпкой, куда повесят Золотое / Руно вернувшиеся с моря / герои", "фонарщик с тусклой на шесте / звездою", человек, повешенный на сосне, "Смерть на серебряном пони"...

Нет, все не то...

Кокон, заключенный в панцирь, скорлупа и яйцо... Яйцо - вместилище всего сущего. Оно содержит в себе зародыши жизни и движения, хотя и не обладает ни тем, ни другим. Оно символизирует хаос, заключающий в себе семена всех вещей, остающихся бесплодными, пока они не будут оплодотворены Создателем. Мировое яйцо и "эмбрионы цветных легенд" в нем. Кокон, в котором возродится Человек. Универсум, где обозначится иероглиф судьбы.

но хохочут Диоскуры, на землян спесивых глядя и густеет этот хохот, звездолёт сбивая с курса а потом приходит ветер, чертит облако в тетради из дождинок и из градин состоит его искусство на ветру дрожат деревья - тополя, рябины, клёны Смерть качается и шепчет у воды околоплодной: не рождайся, сдуйся, сдайся, а родился - будет нечем запивать свое сиротство, став над пасмурным Обводным

Кокон расщепляется уже в "Прологе". Воды отходят, Яйцо сдувается, остаются лишь оболочки, "перетекающие в разные предметы". И Человек "как бы взвешен и найден пустым". Уплощение объемного тела призвано родить новую фигуру, плоскую. В ней и найдешь тайный смысл. Рука того, кто творит в "богадельне" (Бога? Демиурга? Художника?), вываливает "желток аллей"; как апельсин, раздавливает солнце. "Шарик" теряет "несущую ось".

Закругляются линии. Наматывается "клубок отчаяния", "скорбно" провисают мосты, видимое пространство вытягивается, пятно моря "сжимает полуостров". К Человеку приходит ощущение, что "какой-то гад" "уже смыкает кольца". Прихлопнет, поймает, проглотит! И вот уже человек навсегда заключен в "герметичную вечность".

Ты - личинка, "мелкая рыбешка" "в замерзшей воде". И Бог зло смеется "над чувствительной личинкой". "Замкнуто кольцо / Творения и человек в нем замкнут. / И невозможно по воздушным замкам / отсиживаясь, сохранить лицо". Спириты "крутят блюдца", катится глазное яблочко по блюдечку, "становится братской могилою червей, окопавшихся в нем". "Глазные орбиты / постепенно уйдут из-под ног и, кольцуя / потемневшие пальцы, / ошпарят нам кожу", "рельсы внутри головы" совьются "в замкнутый круг".

Оно кусает свой змеиный хвост и, обвивая кольцами Сатурна, протягивает каждому котурны, выталкивая души на помост.

Змея, начавшаяся с конца своего хвоста и хвост пожирающая. Архаический символ алхимических трактатов, названный Уроборосом, главный иероглиф сборника Михаила Дынкина. Этот знак имеет множество толкований. Единство и Бесконечность без начала и конца. День и Ночь, Жизнь и Смерть, Небо и Земля, Добро и Зло. Это символ создания из уничтожения, жизни из смерти, вечного повторения... При чтении возникает уверенность, что для поэта Уроборос означает конечность материального мира, бренность земного существования, которое впоследствии поглощает самое себя. Но волшебная алхимия слова рождает и иное толкование: Уроборос - это очистительный амулет, такой, каким он был для средневековых алхимиков.

Живописный язык сборника позволил поэту показать еще одно значение знака: в Уроборосе заключена многократная трансформация мира, протекающая через сублимацию. Но сублимация это ведь не только переход вещества из одного состояния в иное, это еще и метод переноса изображения на инородные поверхности, в случае Дынкина - живописного изображения в ткань поэзии. Борхес писал об Уроборосе в "Книге вымышленных существ": "Здесь "Я" погружается в бессознательное, из которого пока еще не вычленился сознательный опыт". В "Не гадай по руке" мысль Борхеса подтверждает сам принцип построения композиции заключительного стихотворения сборника: начиная движение по кольцу Уробороса в "головном вагоне" "поезда без окон" и совершая бесконечную цепочку перевоплощений, герой книги возвращается к исходной точке.

*

Одно из первых изображений Уробороса (II в. н.э.) можно найти в александрийской рукописи Клеопатры Хризопеи. В древнем фолианте черно-белый змей "обвивает слова все в одном". То, что один бок змея изображен светлым, а другой - темным, для гностиков означало извечное - единство и борьбу противоположностей.

Два стихотворения - "лепет снежных баб..." и "Сидели монархи на длинной скамье...", стоящие в сборнике Дынкина рядом, повествуют о войне Добра и Зла. Черное и белое сошлись "в мясорубке одной" в "день Собирания Черных Камней". Первое впечатление, что автор в очередной раз взялся пересказать нам историю битвы Георгия Победоносца со Змеем. Война, штыки, бард-воитель, бес, курящий трубку. Но не стоит забывать, что Дынкин не может отказаться от палитры и забыть о своих "цветных легендах". Главное для него не в том, чтобы, как рефери, объявить победителя. Главное, показать, как Смерть, ступая по могильным плитам, предстанет в своем трофее - нимбе солнечного диска, а хохочущий бес - в "кольце свечей". И здесь будет начертан иероглиф - черно-белое змеиное кольцо "зрачка ворона". Черный изнутри и снаружи угнетает, расплющивает, поглощает белое кольцо. Так исчезают белый цвет и Белый свет, да ведь черный это и не цвет вовсе, это - Небытие.

чёрным раввином из рукава реки вылетит ворон, он и споёт зимой: только и помню - берестяные сны пролежни комнат, кровососущий свет...

Важно помнить о таком свойстве Уробороса, как цикличность. Признаки будущего поражения цвета можно обнаружить уже в первых стихах сборника. Часто невозможно понять, закат или рассвет изображен в стихотворении ("Светает. Меркнет."), огонь "в черных зрачках камина" превращается в "пепел луны". Этим тревожным предзнаменованиям суждено повториться неоднократно, и тогда жизнь Человека обесцветится. Гоголь "сожжет рукописи" в самом центре изображенного мира, и город станет "аквариумом без рыбок". Не жизнь - монохромное существование. Цвет, загорающийся в стихотворении "Плавание" ярким пятном Золотого Руна, таящий в себе волшебство счастливой жизни и творчества, вынужден будет погаснуть. "Потухшее солнце под угольным догом на сене..."

Возрождение жизни "в цвету" невозможно ни при каких обстоятельствах, как не корми "феникса просом". "За туманом солнце еле дышит; привалилось к скалам и скончалось, руки на груди скрестив"...

Видишь лица тёмные пустые? В изголовье осени - рябины... Над водой качаются мосты и статуи в помёте голубином по аллеям ходят, по аллеям. На колени падают и плачут. Выезжают духи из молелен, призраки на бирюзовых клячах. Дворники костры разводят, видишь? Говорят на варварской латыни. И дрейфует в небе то ли Китеж, то ли я не знаю, да и ты не... Жёлтый, а потом ещё багряный. Витражи из музыки и боли.

Жизнь бесцветна, завелись "черви в сетчатке воспалившихся яблок глазных". Не "вылепить из пустоты и сделать видимым" мир ярких "маленьких бесполезных чудес". Слеп Человек.

А было: "Что мне магический реализм? Я сам себе магический реализм". А теперь -"фокусируешь взгляд, да выходит из фокуса свет / силуэты дриад растворяются в чёрной листве..." "Выходит" - понимайте буквально. Как и "бесприютный человечек", свет весь "вышел" - "топнул ножкой, чиркнул спичкой, загорелся и растаял".

Слепота. "Упадание с детства", с тракайского "хрустального шара", где полнозвучные цвета строили для тебя когда-то "настоящий город". Выпадение из Вифлеема, там отзвучала "музыка в цвету"... Теперь "массивные столы" между черным и белым, Добром и Злом, сдвинуты. Умер цвет, и на его месте воцарилось "некое древнее божество". "Половина туловища у него прозрачная так что видны внутренние органы а на мерзкой морде удивительные умные и очень злые глаза - усмехаясь пристально следит за каждым моим шагом".

Человек слеп, мертв духовной смертью незрячего обывателя. Вещи становятся "самими в себе", вываливаются из телевизионного "ящика", "на глазное дно оседают грузно".

А было: "у меня в банке красные водяные клопы и они строят мне настоящий город я уже научился отличать старейшин от архитекторов а тех от обыкновенных рабочих у меня снящийся Тракай хрустальный шар энохийские шахматы и много прочего барахла..."

Было все, было... Теперь иные города нависают "черной квадриремой". В них "кругом лишь дауны да метеки", "смерть на русском говорит с любым, кто захочет слушать", а прозрение доступно только царю Соломону, "забулдыге в потертой ветровке". Он один "прозревает", "особенно после второй"...

На трагической картине поэта-художника "заоконный Вий" уже поднял тяжелые веки, приказал слепнуть. Но у Человека "по глазу на каждом пальце", он все равно продолжает видеть всю бессмыслицу и ужас перевернутого, искореженного, обесцвеченного мира. Ничто не способно убить тяги души "стать невидимой частью спектра", чтобы заполнить своим внутренним светом пустующую лунку палитры.

*

Кто сказал, что "поэт - скорее концептуалист, нежели колорист"? Поэт - это тот, кому предназначено встроить свою индивидуальность в единое смысловое пространство культуры. Это происходит с использованием языка символов. Было бы ошибкой подменить символ концептом. На первое место тогда выдвинется коллективное, общепонятное и общепринятое, а особенное, поэтическое, индивидуальное навсегда останется на периферии и потеряет смысловые оттенки.

Не колорист? Книга Михаила Дынкина доказывает обратное. Невозможного нет. Просто описать живопись словами способны многие, да вот только избранным даровано творить поэзию живописью.