[Оглавление]




РУССКИЙ  ФУТУРИЗМ  И  АВАНГАРД


I. Эпоха сдвигов и обновления

Начало века было эпохой сдвигов. Шкловский выдвигал теорию сдвига, которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в литературе, к деавтоматизации их. Крученых призывал к сознательному использованию "сдвига" в языке, в поэзии, к избавлению от всего косного. В это же время идею обновления в искусстве выдвигали Брак и Пикассо, Малевич, Н.Гончарова и Кандинский, композитор Эрик Сати, Гийом Аполлинер, Эзра Паунд, Маринетти и итальянские художники-футуристы - Джакомо Балла, Умберто Боччиони и многие другие. Аполлинер заявил, что "цвет в живописи является и формой, и содержанием", французские художники Робер и Соня Делоне выдвинули идея симултанизма - постепенного перехода цветов из одного в другой. Как известно, революция футуристов началась с их бунта против истории, яростных атак на прошлое, они преклонялись перед техническими изобретениями своего времени, все возраставшей скоростью, бредили будущим. Некоторые исследователи литературы называют эти явления "дегуманизацией искусства", как выразился испанский философ Ортега-и-Гассет1, другие, как Ренато Поджиоли2, находят в них демократические черты. Футуристы призывали в своих манифестах сжечь Лувр, Эрмитаж, "расстрелять Растрелли", "сбросить Пушкина с корабля современности". Так итальянский поэт и художник, один из главных идеологов западных футуристов, Филиппо Маринетти, восставая против прошлого, призывал в своем февральском манифесте 1909 года "разрушить музеи и академии и освободить землю от вонючей гангрены старых профессоров, археологов, чичероне и антикваров". В манифесте 1914 г. Маринетти провозгласил рождение новой красоты, отличительной чертой которой был "синхронизм, порожденный туризмом, бизнесом и журналистикой"3.

В книге "Культура времени и пространства 1880-1918" американский исследователь Стивен Керн показал, как изобретение телеграфа, телефона и других технологических новшеств, возрастание скорости передвижения, с одной стороны, а с другой - открытие Эйнштейном теории относительности изменили человеческое восприятие времени и пространства4.

Для А.О.Барнабу, вымышленного путешественника Валери Ларбо, Европа была "как один громадный город". Новые ощущения, выраженные героем французского поэта в стихотворениях и очерках 1908 г., характеризуют сдвиг в человеческом сознании: "Когда захотим, войдем в девственные леса, // В пустыню, в прерии, покорим гигантские Анды, // Белый Нил, Тегеран, Таймыр, южные моря, // И вся поверхность планеты наша, // когда захотим!" (Подстрочный перевод наш. - Я.П.)

Сеттембрини, один из героев "Волшебной горы" Томаса Манна, доказывал, что технические изобретения уничтожили предрассудки и суеверия человечества. Его девиз был: "Техника и Мораль". (Однако другим следствием новейших технических изобретений было то, что житель большого европейского города осознал, что на земле живет 5 миллиардов людей: он чувствовал, что растворился в этой громаде, потерял свое "я" и неприкосновенность своей личной жизни.)

Художники Анри Руссо и Робер Делоне каждый по своему выразили идею времени-пространства на холсте, где башня Эйфеля на заднем плане символизировала наступление новой эпохи. Анри-Мартин Барзен, Блэз Сандрар и Гильом Аполлинер изобрели синхронную поэзию. В 1912 году Барзен основал журнал, в котором излагал свою теорию синхронной поэзии и печатал произведения, которые на его взгляд, ее подтверждали. Он провозгласил век демократии - эпоху людских толп и общественных собраний, восхвалял век авиации и объединение человечества посредством телеграфа:

Возможно, Барзену и многим другим Эйфелева башня казалась современной Вавилонской башней, достроить которую на сей раз удастся и таким образом преодолеть вавилонское проклятье - смешение языков, которое привело к разобщенности человечества. Они верили, что новые технические изобретения не только помогут преодолеть время, пространство и, так сказать, физическую разобщенность человечества, но и смогут объединить человечество духовно. "Время Слова" было для них символом наступления эры взаимопонимания, эпохи отмены границ, предрассудков и суеверий. Барзен считал, что песня, то есть поэзия должна отказаться от мелодической сути, от монодии и стать полифонической: многообразие современной жизни должно передаваться усложненной лирикой.

В 1913 году Блэз Сандрар опубликовал "Прозу о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской" с синхронными иллюстрациями Сони Делоне. Читатель одновременно видел синхронические картины, то есть помещенные в одну временную плоскость, но разведенные в пространстве, карту путешествия и стихотворение о нем. В этой поэме странствие в пространстве превращается в странствие во времени, причем Сандрар объединил диахроническое ("Я провел детство в висячих Садах Вавилона") и синхроническое время с пространством, которое было не в силах отделить его, колесившего по просторам России, от остального мира:

Сандрар увидел Москву не только глазом путешественника, иностранца: подобное видение сродни московскому циклу картин Лентулова. Поэт одновременно слышит "Большой колокол Нотр-Дама, // Пронзительный звон Лувра, возглашающий начало Варфоломеевской ночи... // Электрические колокола Нью-Йоркской Публичной библиотеки, // колокола Венеции // и звон колокольный Москвы". На наш взгляд, колокола в этой поэме являются метонимиями времени, если точнее - синхронного времени, призванного объединить пространство и время.

В поэзии Гийома Аполлинера (псевдоним, образованный им самим из своего настоящего имени - Вильгельм Аполлинарий Костровицкий) - сразу несколько видов синхроничности. В большом стихотворении "Зона" 1912 года, как пишет Керн, он "стремился связать воедино пространство и время, вплетая прошлое в ткань настоящего"5.

"Зона", названная в честь рабочего пригорода Парижа, стала местом пересечения прошлого и будущего и соединила отдаленнейшие уголки Земли.

Миф об умирающем и воскресающем боге в этом стихотворении Аполлинера приобретает неожиданное - и современное звучание. Герои мифов и ветхозаветные пророки сопровождают в полете первых воздухоплавателей: здесь и знаменитый Икар, сын Дедала, и ветхозаветный патриарх Енох, прадед Ноя, который был живым взят на небо, и библейский пророк Илия, вознесенный на небо в огненной колеснице, и философ-неопифагореец I века н.э. Аполлоний Тианский, который в позднейшие времена ошибочно считался магом и колдуном и оккультными сочинениями которого интересовались французские поэты-символисты.

В "Зоне" с лирическим героем происходят постоянные метаморфозы, "я" постоянно переходит в "ты", свою другую ипостась, как бы смотрит на себя со стороны: это постоянное присутствие другого "я", отнюдь не является болезненным раздвоением. Поэзию и мироощущение Аполлинера вообще отличает цельность. Иногда, как в стихотворении "Вандемьер", "я" вырывается из границ, словно тело слишком мало для него, заполняет собою вселенную, пьянея не столько от выпитого вина, сколько от упоенности миром, - здесь уже напрашивается параллель с ранним Маяковским:

Однако эгоцентричность, столь характерная для творчества Маяковского, вовсе не была свойственна Аполлинеру, напротив, в стихотворении "Шествие" лирический герой стихотворения утверждает, что он по частице сотворен из всего человечества - такое видение уже сродни уитменовскому.

В конце "Шествия" утверждается мысль, прямо противоположная чаяниям Маринетти:

В фантастическом стихотворении-видении "Дом мертвых" повествуется, как мертвые, словно в древних мифах и верованиях, восстали на один день и вместе с лирическим героем отправились на прогулку по Мюнхену. К ним присоединялись живые, влюблялись в мертвых, а мертвые - в живых, катались на лодках за городом, гуляли в обнимку в парке. В этом шествии - символ человеческой памяти и любви:

Строки эти, на мой взгляд, созвучны мысли, высказанной Хлебниковым в повести "Ка": "После купания в водах смерти люд станет другим".

Пробивая дорогу новому, Аполлинер и сам искал новое. Однако в отличие от Маринетти в Италии, Маяковского в России, Аполлинер, так же, как Эзра Паунд и Велимир Хлебников, не отказывался ни от прошлого, ни от истории, ни от завоеваний мировой культуры. "Я никогда не поступал, как разрушитель, всегда как строитель", - говорил поэт. Он был книгочеем и знатоком книги, в том числе древних, средневековых и других редчайших изданий. Как заметил С.Великовский в предисловии к русскому изданию "Избранного" Аполлинера, в своей первой книге "Бестиарий или кортеж Орфея", изданной для избранных совместно с художником Раулем Дюфи, гравюры по дереву настолько гармонично переплетались с поэтическими миниатюрами, что отделить одно от другого было просто невозможно6. В послесловии к "Бестиарию" Аполлинер писал, что хотел передать "сегодняшнее жизнечувствование", но так чтобы при этом не разрушать, а продолжать традиции "высокой гуманистической культуры". Не случайно и то, что водителем зверей был избран легендарный Орфей, который своим пением зачаровывал хищников, послушно за ним следовавших. Кроме того, как подчеркивал в послесловии Аполлинер, "Орфей изобрел все науки и искусства. Будучи сведущ в магии, он знал грядущее"7. Великовский далее пишет, что в "Бестиарии" "милая в своей улыбке хвала обитателям животного царства исподволь прорастала... хвалой "орфическому" дару проникать в сокровенные тайны всего на земле живущего и каждую жизнь, увековечив, обессмертить"8. Так в поэзии Аполлинера миф оживает и обживает современность, а современность становится мифом. Для Аполлинера "будущее - завтрашняя быль", как сказано в его статье "Новое сознание и поэты", 9 самое заурядное и обыденное видится поэтом преображенным метафорой и наполненным смыслом - здесь прямая перекличка с Мандельштамом, автором удивительной формулы "метафора есть метаморфоза".

Так новатор оказывается продолжателем традиций. В своей второй книге "Алкоголи" Аполлинер едва ли не первым сознательно и систематически отказывается от знаков препинания, считая, что разбивка на строки и авторская интонация делает их излишними. Его "Каллиграммы", которые американский исследователь Роджер Шаттук назвал "лирическими телеграммами", - сплав стихов с изобразительным искусством, визуальная поэзия, как теперь говорят, еще один вид синтетической, синхронной поэзии. "Так как его стихотворения существуют в нескольких измерениях времени и смысла, они заключают в себе бесконечность человеческого опыта и выражают свободу, которой Аполлинер дорожил как самым ценным свойством человеческой природы"10, - пишет Шаттук. Символично, что посвящение, которое Аполлинер предпослал "Каллиграммам" на латыни "Vitam impendere amori", гласит: "Жизнь посвятить любви". Пожалуй, любовь - ключевое слово в поэзии Аполлинера. Благодаря конструктивному сочетанию синхронического и диахронического, времени и пространства, истории и современности, мифа и реальности, а главное, благодаря творческому постижению бытия через освоение культурного наследия поэзия Аполлинера столь разительно отличается от творчества его современников Маринетти, Маяковского, принадлежавших к родственному Аполлинеру направлению в искусстве.



II. Хаос и космос у Хлебникова

Русские футуристы, как известно, восстали против засилья вещей, против "адища" города (В.Маяковский), где, как писал Хлебников, "Жизнь уступила власть // Союзу трупа и вещи", против бездушной машины, топчущей человека. С хлебниковским "союзом трупа и вещи" перекликается образ Маяковского: "А во рту // Умерших слов разлагаются трупики"[ПСС, I, 182]11: бездушная, бездуховная жизнь убивает и язык. Необходимо было оживить его, отыскать новый смысл и обновить сам язык:

С известными стихами Маяковского из поэмы "Облако в штанах":

перекликается сюрреалистическая поэма-видение Хлебникова "Журавль", в которой кран превращается в чудовищного журавля, поработившего человека, которому, как древнему кровожадному богу или сказочному дракону, люди приносят в жертву своих детей:

Хлебников не просто - провод, по которому текут токи времени и бытия с разрядами любви и ненависти, насилия и противоречий, как в "Ночном обыске", который сродни "Двенадцати" Блока, Хлебников несет еще и свой заряд видения, убеждений, мировоззрений - воззрений на мир, в которых раскрываются и его собственные противоречия, и противоречия эпохи. Принявший с восторгом революцию, он воспел свободу:

Однако этот мечтатель, безошибочным глазом ученого разглядев изменения в обществе, появление нового, еще более жестокого аппарата подавления, высказывает весьма точные и остроумные наблюдения о действительности:

Хлебников негодует, что вещь вновь затмила человека, что вывелась новая порода "молодчиков-купчиков". Голод, поразивший Поволжье, Украину, Кавказ, воспринимался теперь им как Божья кара:

А в одном из последних своих стихотворений, "Всем", датированном апрелем-маем 1922 г., уже открытое и гневное неприятие результатов революции, гражданской войны и отречение от своих прежних взглядов:

Эффект неприятия действительности усиливают метафоры: "продырявлен копьями духовной голодухи", "истыкан копьями голодных ртов" (при этом они читаются и в прямом, и в обратном порядке: А=В и В=А); "связка страниц", разумеется, подразумевает историю и действительность, поэт и провидец винит себя за собственные пророчества; усложненная инверсией метафора "пожара рукописей палач", то есть палач, уничтоживший рукописи в огне (тавтология служит здесь для усиления) предельно реализуется затем в метонимиях: "зазубренный секач" и "личики зарезанных стихов", а мотив разрушения культуры и духовной жизни передается всеобъемлющей исторической метонимией: "Везде, везде проклятый Углич" - символ узурпации, беззакония, разрушения. Таким образом, не только метафора, но и метонимия становится метаморфозой, если воспользоваться емкой формулой Мандельштама. Примечательно, что Якобсон в 1921 г. также употребляет термин "метаморфоза", трактуя его как "параллелизм, развернутый во времени, метафора, то есть, папаллелизм, эллиптически сведённый к точке" (1987: 299).

Угроза заключается не только в том, что можно затеряться на просторах времени и бытия, в первобытном язычестве или в космосе, но и в том, что хаос рождается из земного насилия и угрожает захлестнуть космос, принять вселенский масштаб. Если "...писатели ножом...// Священники хохота...// Священники выстрелов// Запевалы смерти" ("Настоящее") начнут учить "ближние солнца //Честь отдавать", это неизбежно приведет ко вселенскому хаосу и насилию. Не случайно в программном произведении "Ладомир" - не только мир лада, гармонии, любви, но и мир борьбы, противоречий, нередко непримиримых, мир насилия:

В сознании поэта макрокосмос и микрокосмос существуют нераздельно и объединяются в слове, именно в силу этого слово порождает "космический мятеж", который, в свою очередь, захлестывает и слово, язык:

Однако Хлебников - творец13 и для него "разрушить языки" - означает создать новые, творить язык вселенской любви: "Язык любви над миром носится / И Песня песней в небо просится", а в финале "Ладомира" поэт призывает:

Русский религиозный философ Николай Бердяев писал: "Свобода - любовь. Рабство - вражда. Выход из рабства в свободу, из вражды "мира" в космическую любовь есть путь победы над грехом, над низшей природой".14 Хлебников всю жизнь искал выход из хаоса в космос, из рабства в свободу. Мечта Хлебникова - объединение человечества, слияние не только культур и традиций, религий и мифологий, но и буквальное, физическое объединение, которое Хлебников, кожей чувствуя единые истоки человечества, доводит до логического и, на первый взгляд, казалось бы гиперболизированного воплощения в главе "Единая книга" из поэмы "Азы из Узы", в которой узами связывает воедино истоки, начала (потому и "Азы") и современность:

Цепь метонимий образует величественный каталог-перечисление в духе Уитмена. В этом отрывке, первом подступе к теме гибели богов, к которой Хлебников обращается и в "Ладомире", о чем несколько ниже, а впоследствии разворачивает в пьесу "Боги", и затем использует в сверхповести "Зангези", метонимии, представляющие священные книги мировых религий, сами готовят (переходя в олицетворения) костер и сжигают себя, подобно тому, как сам Хлебников сжигал страницу за страницу, читая "Искушение святого Антония" Флобера, 15 во имя единой книги и единой религии.

Как бы паря над землей, Хлебников наблюдает сверху слияние рек, которые в то же время струятся по его плечам, символизируя объедение человечества. Волосы-реки (метонимии сменяются метафорами-катахрезами), развивают образ-видение до предела. Существует мнение, высказанное в частности, В.Григорьевым, 16 о близости поэзии Уитмена и Хлебникова. На мой взгляд, подобное предположение могло бы быть обоснованным, если говорить и о форме - свободный стих, и о космическом видении, мироогляде. Хлебников мог читать Уитмена в переводе К.И.Чуковского (как известно, в 1907 г. вышло первое издание стихов Уитмена в переводе Чуковского, 17 а в 1914 г. - второе издание с предисловием И.Е.Репина). Уитмен был убежден, что история не только анналы - она творится здесь и сейчас. Уитмен стремился быть услышанным всеми и писал для всех:

Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя все живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали - оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена. Поэтому Уитмен весь обращен к настоящему:

Он хотел стать всечеловеком, обращался ко всем и каждому, даря любовь людям и всему живому. Стих Уитмена тяготеет с одной стороны, к ораторской речи, проповеди (причем квакерской, а не протестантской), а с другой - к естественности, продиктованной потребностью найти отклик у максимального количества читателей и слушателей. И у американского и у русского поэта природа одушевлена и одухотворена; в природе - исток трансцедентальной философии Уитмена и мироогляда Хлебникова. Однако между видением американского и русского поэтов существует и ряд существенных различий, которые определяются и разным отношением ко времени-пространству, а, следовательно, и к слову, и разной поэтикой. Трудно предположить, чтобы "заумь" могла найти отклик у максимального количества слушателей. Стремление Хлебникова - чтобы все время стало "прозрачным", для него время явно важнее пространства. Уитмен - весь в настоящем пространстве и времени, а Хлебников - "мирооси данник звездный".

Мироогляд для Хлебникова - это взгляд творца из "поэтической обсерватории". Время, пространство, история, бытие и, конечно, само человечество из этой обсерватории видятся, как единое целое. Слово, число и звук приобретают равные и самостоятельные значения словосмысла, звукосмысла и числосмысла. Возникает естественная потребность в "Единой книге" - не только в той, о которой говорится в одноименном произведении, но и в единой книге как жанре - сверхповести, где паруса или плоскости создают пространственно-временное, то есть, бытийно-историческое единство, именно здесь возможен "Мирсконца", возможна встреча князя Святослава, Пугачева, Разина, Сципиона, Ганнибала и Коперника ("Дети Выдры"), именно здесь

В этом стихотворении хлебниковскую мечту об объединении человечества воплощают уже не реки, а другие метонимии - боги, представляющие различные языческие верования, - здесь и славянский Перун, древнегреческий Эрот и финикийская Астарта, римские - Амур и Юнона, объединились с буддийскими, древнеиндусскими богами, с божествами древних ацтеков и грозным богом скандинавов Тором, с китайскими Шанг Ти и Тиеном, с эстонской богиней Маа-Эму для того, чтобы наслаждаться полотнами живописцев Корреджио и Мурильо, японским художником Хоккусаем или древними японскими сказаниями "Моногатори", от которых в японской литературе произошел повествовательный жанр, то есть проза. (Интересно, что Хлебников превратил японского бога Изанаги в богиню, хотя в его рукописях существует более поздний вариант, где Изанаги - мужского рода.) Эти же стихи входят в пьесу "Боги", написанную в ноябре 1921 г. Однако смысловая нагрузка и функция одних и тех же стихов в "Ладомире" и пьесе - иная. Пьеса, как указал М.Л.Гаспаров, - это "исполинская считалка", в процессе которой происходит гибель богов. Нельзя не согласиться с М.Л.Гаспаровым, что "отношение к богам оказывается у Хлебникова амбивалентным. Боги как символы человечества прекрасны - отсюда идиллия исходного стихотворения "Туда, туда, где Изанаги...". Но боги как реальные хозяева мировых событий - это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов)". 18 На мой взгляд, у столь разных по жанру произведений, как "Ладомир" и "Боги", разные поэтические мотивы и поэтому у одних и тех же стихов в разных контекстах иная смысловая нагрузка. В "Ладомире" боги являются символами лада, гармонии, любви, объединения Востока и Запада, тогда как в пьесе и в "Зангези" происходит освобождение человека от власти богов сродни тому, как, по замечанию М.Л.Гаспарова, свершается гибель богов в "Зевсе трагическом" Лукиана или в "Искушении Святого Антония" Флобера.19 Думается, что в "Богах" и "Зангези" Хлебников изображает некий теогонический процесс, но в обратном, так сказать, времени и направлении. Более того, уже стихотворение Хлебникова 1915 года, начинающееся с высокой державинской ноты, является подступом к теме гибели богов:

Главным странствием для Хлебникова, который большую часть своей не очень долгой жизни провел в скитаниях, было путешествие не в пространстве, а во времени. Он раздвигал "Уделы Людостана" до вселенских масштабов и готов был "рыдать, что этот Млечный Путь не мой" ("Город Будущего"). Однако корни прошлого, праязыка, зримы в "самых футуристических" его стихотворениях. В словах, обращенных к будущему, - "будетляне", "людостан" - не просто прошлое - архаика вплетается в будущее. Хлебниковское "самовитое слово" - это переплетение корней и крон. Потому и возможны "чурбаны из стекла", "прозрачные курганы" в "Городе будущего", "заседание светлиц// И съезд стеклянных хат" в "Москве будущего", где

Происходит это не потому что, как писал Тынянов, "инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как к теме"20, и не только потому, что "Хлебников смотрит на вещи, как на явления, - взглядом ученого, проникающего в процесс и в протекание, - вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с "рубля" и кончая "природой"), у него нет вещей "вообще", - у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и потому ценна. Поэтому для него нет "низких" вещей".21 С последним высказыванием Тынянова нельзя не согласиться, так же, как и с тем, что "Хлебников - не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения.... У него нет "поэтического хозяйства", у него "поэтическая обсерватория"".22

В основе Хлебниковского отношения к слову, звуку, числу - его отношение ко времени, пространству, истории и бытию. Об этом писал сам Хлебников в письме к П.В.Митуричу от 14 марта 1922 г., объясняя свои выкладки и свое отношение ко времени: "Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство времени исчезает, и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством".23 В стихотворении 1921 года Хлебников говорит о том же:

В метафоре "палуба предвидения будущего" время становится водной стихией и в то же время сравнивается с полем. Последний образ немедленно ассоциируется с "влажным черноземом Нееры" Мандельштама, причем, это не только и не столько образная ассоциация, сколько глубинная, метафизическая. Земля, поле для русских поэтов - своего рода метафора жизни. Небезынтересна также и другая ассоциация: в "Грифельной оде" видения из призрачных становятся прозрачными, а у Хлебникова само время становится прозрачным, то есть обретает зримость, ясность. Примечательно, что уподобление времени воде, полю, пространству в письме и гуслям в стихотворении, взаимно дополняют друг друга, включая музыку и язык в сферу бытия, делая их столь же необходимыми для человека, как рыболовецкая сеть или пахотное поле. С другой стороны, в палиндромах вообще, а в палиндромах Хлебникова в особенности, как заметил Смирнов, время трансформируется в пространство текста и способно двигаться не только от конца к началу, но и от начала к концу, и таким образом косвенно нейтрализуется, преодолевается.24

В большой поэме "Тиран без Тэ" о плавании в Персию есть емкое двустишие:

которое связывает мотив странствия не только с конкретным историческим временем Гражданской войны, недвусмысленно выражая неприятие поэтом насилия, но и противопоставляет локальное время вечности, насилие - творчеству ("Я - Разин навыворот"). И хотя будущее непредсказуемо: "Время не любит удил. // И до поры не откроет свой рот" (это несмотря на все выкладки, заметим в скобках), но творчество по Хлебникову есть оправдание даже насилию над судьбой (в данном случае участию, хотя и в качестве лектора, просветителя, полуграмотных красноармейцев в бесславном персидском походе Красной армии):

Заметим, что слово "судьбы" Хлебников здесь ставит во множественное число, противопоставляя таким образом слову "судьба" в единственном несколькими строками выше, это, скорее всего указывает на то, что "судьбы" в данном случае синонимы муз.

Р.О.Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в цельную временную реальность.25 Более того, Хлебников свободно переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим - цельным и неделимым. (разительная перекличка с мыслью, высказанной Т.С.Элиотом в "Четырех квартетах": "Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще".) В прозе Хлебникова лирическому герою "нет застав во времени. Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке".26 Любопытно, что когда герой встречается с ученым 2222 года, тот узнав по году, выбитому на монете, из какого времени прибыл пришелец, заметил: "Тогда еще верили в пространство и мало думали о времени".27 Как писал М.Поляков в предисловии к "Творениям", "переходы из одного времени в другое, из одной эпохи в другую автобиографического героя "Ка" дают картину действительности в двух измерениях: сегодняшнее, бренное, и вечное. Ка, сопровождая героя, ведет его из ежедневности, автобиографической реальности в прошлое и будущее человечества. Итог: "После купания в водах смерти люд станет другим".28

Хлебников называл себя "будетлянином". Футуристы, взявшие многие идеи Хлебникова на вооружение, на мой взгляд, поверхностно и не до конца понимали его, за исключением, быть может, Алексея Крученых, еще одного новатора, поглощенного, однако, исключительно языком и литературными баталиями. В статье "Наша основа" Хлебников писал, что "словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка".29

Потребность расширить границы языка, означает необходимость выйти за очерченные пределы - к новым смыслам. Так появляется известное Хлебниковское противопоставление "дворяне" - "творяне", то есть творцы. Так появляются новые образы, рождающие новые слова, а новые слова, неологизмы, рождают новый смысл, как в известном стихотворении "Кузнечик":

Деепричастие "крылышкуя" необычно, но удивительно зримо передает полет кузнечика, о котором сам Хлебников писал, что оно "потому прекрасно, что в нем, как в коне Трои, сидит слово "ушкуй" (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь".30 Эти паронамастические ассоциации заметил и развил Якобсон, устанавливая связь между зензивером и Зевесом (1970: 253). Таким образом, наряду с "обнажением приема", термином, который ввел в научный обиход Р. Якобсон (1987: 278), мы наблюдаем и обратный процесс, так сказать, сокрытие его, разрушение логических построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие приема характерно также для творчества О. Мандельштама -обнажение: "океан без окна - вещество" "череп - чепчик счастья - Шекспира отец", и сокрытие: "ассирийские крылья стрекоз", "волосяная музыка воды", "после полуночи сердце ворует, / взяв на прикус серебристую мышь").

Излюбленный прием Хлебникова - скорнение, 31 неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов "лебедь" и "диво" - "лебедиво" - поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает "речь толпы" (Элиот), не только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:

В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается "поэтическая этимология" (1987: 308). Более того, Хлебников переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал, что они "начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой", и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: "Безмерное замирным полня", а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова - "О Тютчев туч" (1987:308). Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г, посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова (2000: 121), современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф озаглавила главу о Хлебникове "Хлебниковские звукопейзажи" (сама при этом образуя своего рода неологизм "soundscapes", что можно даже перевести как "звукозажи") в книге, посвященной модернизму (2002: 121-153). Отталкиваясь от идей Якобсона, в частности, анализа "Кузнечика" (1970:253), Перлофф делает верный вывод о том, что "Заумь... далеко не бессмыслица, это точнее - сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия - это ‘язык, зараженный смыслом до предела’" (Перлофф 2002: 126).

Хлебников и Крученых говорили о заумном языке и о "самовитом слове", но каждый из них наполнял эти понятия несколько разным содержанием - Хлебников в своих исканиях все дальше уходил даже от своих единомышленников.32 Крученых искал в зауми свободу, считая, что "заумь - первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва - ритмически музыкальное волнение, пра-звук... К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образцы еще не вполне определившиеся... и б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть... Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным".33 Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления - к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте "Трое", и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал "сдвигологией". Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами.

В начале своих исканий Хлебников стремился "найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова - вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз".34 Примечательно, что он, не знавший западных языков, ищет этот "волшебный камень" сначала только среди славянских языков, а затем устремляет свой взгляд на Восток, а не на Запад. Однако опережая в своих поисках современность и современников, он все дальше уходил от первых манифестов футуристов, от стремления просто дать "пощечину общественному вкусу", - по сути своей он был созидатель, а не разрушитель. В статье "Наша основа" Хлебников говорит: "Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют".35 Так Хлебников по-своему решает вопрос об объединении человечества через объединение в языке, перекликаясь с идеями Н. Федорова, писавшего в "Философии общего дела": "Объединение в языке не может не быть результатом сознания родства, потребности взаимного понимания при общем деле".36

Хлебникова все больше и все дальше увлекал восток: Средняя Азия и Персия, Дальний Восток и Япония, где побывали друзья и единомышленники Хлебникова - Давид Бурлюк, художники Наталья Гончарова и М.Ларионов, В.Пальмов. Японским искусством и литературой, он был увлечен с юности, всерьез изучал дзэн-буддизм.37 Не это ли побудило его давать новые, свежие и более точные имена окружающему - ненареченному?

Стремившийся расширить "уделы людостана", научить "ближние солнца // Честь отдавать", Хлебников весь устремлен в будущее, в космос, в мироздание:

Для него поэзия такое же творчество, как занятие теорией чисел, а выкладки не менее, если не более важны, чем слово. Жизнь, творчество, наука - для него процесс, постижение истины. Для зрелого Хлебникова важнее слова - сеять истину:

Поэтому в наследии Хлебникова так много вариантов одного и того же произведения и так мало законченных вещей. Поэтому в его поэмах в нарушение всех конвенций и жанров, выкладки и размышления перемежаются со стихами. Почему-то до сих пор принято считать Хлебникова гениальным безумцем и защищать его, как бы реабилитируя от давних нападок (это вполне объяснимо, когда Маяковский, Крученых и Асеев писали посмертные статьи38). Не защищать его надо, а постигать так же, как он постигал мироздание. И делать это по законам созданной им системы, а не пытаться его примерить к уже существующим. Подобное непонимание предсказывал и сам поэт в одном из своих предсмертных стихотворений:

Быть может, о бывших единомышленниках, превратившихся, по выражению самого Хлебникова, из "изобретателей в приобретатели", его последние стихи:

Хлебников умер непонятым так же, как и Зангези, герой одноименной сверхповести, которого поэт наделил автобиографическими чертами, построенной, как писал сам Хлебников во "Введении" к ней, "из повестей первого порядка": "Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из рассказов есть сверхповесть".39 В этой сверхповести, над которой поэт работал в последние годы своей жизни, проза перемежается с поэзией, выкладки с "азбукой звездного языка", заумью. Как полагает Л.Ф.Кацис, заумь футуристов вообще и в частности, Хлебникова в "Богах" и "Зангези" восходит, во-первых, к полупародийному гностическому тексту Л.Карсавина "София земная и горняя" (1922), "сохраняющему идеи и строй мистики валентиан и офитов и содержащему пространные вставки из подлинного гностического трактата "Пистис София" (III в.), а во вторых, к книге "Jeu" (ЕУ), также гностическому сочинению.40 Прежде всего следует заметить, что в 1922 г. Хлебников уже умер, а заумь провозглашается уже в первых декларациях футуристов, в первых манифестах футуристов (1908-1910), в "Учителе и ученике" Хлебникова (1910), а "Декларация слова как такового" 1913 г. Крученых - уже своего рода подведение итогов, так что связь между сочинением Карсавина и заумью, если она и есть, то обратная. Не вдаваясь в чисто гностические интересы футуристов, которые, очевидно, были довольно глубоки и разносторонни (а Л.Силлард сравнивает плоскости в "Зангези" с символикой Арканов Таро41), следует, на наш взгляд, в рамках данной работы ограничиться чисто филологической постановкой проблемы, а именно: о функции зауми в поэзии. Если заумные языки поддаются объяснению (детскими ли считалками, как полагает М.Л.Гаспаров, 42 гностическими ли текстами, как считает Л.Ф.Кацис в упомянутой выше работе), то функция зауми в поэзии, а если шире, в языке та же, что и тропов, как вослед за Дж.Вико, заявил в "Защите поэзии" П.Б.Шелли, то есть "обновляя, восстановить распавшиеся связи", чтобы язык не умер "для всех благороднейших целей человеческого общения".43 Заумь, подобно неологизмам, вводит новые смыслы (или кажущуюся бессмыслицу, источником которой оказываются гностические тексты) для того, чтобы расширить уделы языка и обновить его. Разумеется, заумь - выход за границы, очерченные традиционным словосмыслом, и на этом пути может подстерегать угроза хаоса, граничащего, на первый взгляд, с безумием (выход из границ здравого смысла для здравомыслящих людей - всегда безумие), угрожающего гибелью - не потому ли погибает и воскресает Зангези, а в плоскости ХХ, как в средневековой мистерии, на сцену выходят Горе и Смех?! Зангези погибает в роли Смеха, превратившись в смех. Однако следуя карнавальной традиции, Хлебников воскрешает своего героя в плоскости XXI, которой дан подзаголовок "Веселое место", где Зангези появляется в тот момент, когда двое, читая новости в газете, узнают, что "Зангези умер, / Мало того, зарезался бритвой.../ Поводом было уничтожение / Рукописей злостными / Негодяями с большим подбородком / И шлепающей и чавкающей парой губ". Точно так же, в наше время воскресли творения Хлебникова и не только воскресли - чем больше мы отдаляемся от времени, в котором жил Хлебников, тем значительней становится его творческое наследие, вырастает масштаб его личности.

В работе "О Хлебникове" В. Марков пишет: "Основная идея, правящая жизнью Хлебникова, - преображение мира (метаморфоза) через постижение тайн числа и слова. Число властвует над историей".44 Об этом стихи Хлебникова:

В "Кургане Святогора" Хлебников писал: "Слова суть лишь слышимые числа нашего бытия. Не потому ли высший суд славобича всегда лежал в науке о числах? И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от "древа мнимых чисел"!".45 Немаловажно и то, что Хлебников учился на математическом факультете Казанского университета. Поэтому не случайно высказанное им в одной из заметок 1912 года предположение, что "мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обладая звездным весом, летят к небу". Это не просто поэтическая метафора. В книге "Мнимости в геометрии" П.Флоренский говорит о том, что "действительность... есть воплощение отвлеченного в наглядный материал, из которого и получено отвлеченное. А мнимость - это воплощение того же самого, но в наглядном материале инородном. Если угодно, действительность есть адекватность абстрактного и конкретного (тавтегоричность), а мнимость - символичность (аллегоричность)".46 Связывая идеи Хлебникова и Флоренского, исследователь творчества будетлянина Рудольф Дуганов, говорил о том, что извлекая квадратный корень из минус единицы, "мы совершаем чудо, получаем положительное число, как бы из ничего создаем нечто".47 Развивая эту мысль, Дуганов обращается к Лейбницу, который, называя мнимые числа чудом, говорил: "Это поразительный полет духа Божиего, это почти амфибии, пребывающие где-то между небытием и бытием".48

В уже цитированной статье 1919 года "Наша основа" Хлебников писал: "Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от призраков данной земной обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки.... Можно сказать, что бытовой язык - тени великих законов чистого слова, упавшие на неровную поверхность".49

Из современников, не принадлежавших к кругу футуристов, быть может, только один Мандельштам, назвавший Хлебникова "корневодом" и сравнивавший его с Эйнштейном, оценил поэта без оговорок. На мой взгляд, Маяковский так до конца и не понял ни духовных устремлений Хлебникова, ни величины его личности. Если в пору зарождения и расцвета русского футуризма поэтические мотивы Маяковского и Хлебникова перекликались (неприятие настоящего, бунт против социальной несправедливости и засилья вещей, борьба с косностью в окружающей жизни, в искусстве вообще и в поэзии в частности, где пушкинский ямб был отполирован поколениями эпигонов до неузнаваемости), то в дальнейшем поэтические мотивы и жизненные пути Маяковского и Хлебникова, их отношение к истории, к настоящему и будущему, ко времени вообще разительно отличались: если в "советский период" Маяковский не только принимает, но и прославляет настоящее, то Хлебников занят построением "государства времени", устремлен к синтезу и цельности, к объединению человечества, истории, времени и, следовательно, к обновлению и объединению языка, стремясь не только переплавить все славянские корни, изобрести новый, заумный язык как средство выражения новых мотивов и понятий, но и включить в языковую сферу число (в том числе и мнимые числа). Как писал Мандельштам в эссе "Буря и натиск", "Хлебников мыслил язык как государство, но отнюдь не в пространстве, не географически, а во времени....Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии".50





© Ян Пробштейн, 2015-2024.
© Сетевая Словесность, публикация, 2015-2024.

– Футуризм и авангард в русской литературе –



Школьные сочинения: футуризм и авангардизм в литературе
Версия для широкого дисплея
[В начало сайта]
[Поэзия] [Рассказы] [Повести и романы] [Пьесы] [Очерки и эссе] [Критика] [Переводы] [Теория сетературы] [Лит. хроники] [Рецензии]
[О pda-версии "Словесности"]